venerdì 3 luglio 2020

SANDRO VERONESI "Il colibri" (la nave di Teseo)

 

Quella di Marco Carrera, medico, marito, amante, giocatore d’azzardo, poi nonno, poi fondatore di vite altrui lasciando la propria,  è una vita di trasformazioni, raccontata dall’inizio alla fine, ma proprio questa sequenza biologica è l’unica lineare, ma per certi aspetti – nel destino che dopo di lui prenderà la sua discendenza biologica con la figlia Greta e poi l’arrivo della nipotina Mirajtin -  anche la biologia fa dei salti e non solo nell’evoluzione. La biologia fa anche la storia, del resto le civiltà stanno lì per risponder alla vita e alla morte.

I salti li fa esplicitamente anche la struttura narrativa con cui Veronesi dispiega la vita di Marco Carrera sovvertendo l’ordine cronologico della narrativa tradizionale, con quarantasei capitoli, con titolo e anno, scompaginati, come fossero dei racconti brevi. In realtà è la vita unica e molteplice di Marco Carrera, spaginata come ci si racconta a un amico, si comincia anche un po’ casualmente da un fatto e poi si legano gli altri.

 

Sullo sfondo forse Cortazar e la struttura de “Il gioco del mondo/Ryuela” ma qui non c’è casualità, perché in realtà poi un “destino” in qualche modo c’è, ma è del tutto inaspettato. Inoltre l’abilità narrativa di Veronesi fa siche benché la sostanza sia quella di un racconto borghese dell’Italia dal dopo guerra a oggi e oltre oggi, I singoli capitoli presentano un evento, lasciandoci una sensazione per certi comportamenti che poi nei capitoli successivi – quando leggiamo dettagli che ci illuminano su certe parole dette accennate – allora comprendiamo meglio e cambiamo il giudizio sui personaggi così come lo cambiamo più volte sullo stesso Carrera,

Marco Carrera è un “boomer” come lo chiamerebbero I ventenni. HA iniziato a vivere in un secolo, che a sua volta era radicato in quello precedente –babyboomer figli di genitori che nati nei primi decenni del secolo, erano stati educati secondo I valori di genitori nati nell’800. E tuttavia fu un secolo-razzo. I nati tra la fine degli anni 50 e la metà degli anni 60, che hanno avuto questa sorta di infanzia con ombre d’antico, sarebbero cresciuti come Marco Carrera, vivendo e sperimentando sulla pelle tutte le continue e rapide trasformazioni culturali, sociali che stavano esplodendo, specie fuori dai nuclei familiari. E Carrera, come tutti, è cresciuto in una scia di velocissimo progresso e mutazione antropologica, dovendo fare molti errori e molti salti di adattamento. (Considerate quanto la vita sia cambiata tra il 1890 e il 1990, considerate quanto invece immobile sia il trentennio 1990-2010, specie se osservato in Italia: il berlusconismo (politico e ancora di più culturale)  sembra sempre di vivere in eterni anni 80 e chi era piccolo nel 94 ha visto Berlusconi che è ancora qui, mentre chi  era piccolo nei primi anni 60 ha visto Togliatti e poi 30 anni dopo non c’era più nulla non solo del leader del Pci, ma di tutto il Comunismo).

A mio avviso questo romanzo è anche l’epica immobile e mobilissima (colibrì) di una generazione gettata nell’acceleratore storico. Conflitti, novità, ma anche sparizioni. Nella vita di Marco Carrera ci sono lutti personali, ma il sottofondo è anche di una luttuosità del 900 stesso della sua grande idea che ha un nome. Utopia – o speranza.

Da qui la sua reazione, quella del Colibrì, che come gli spiega Luisa, è colui che in tutto questi mutamenti, sta saldo, ma non radicato, sta sospeso in volo in una frenesia che alla fine produce quel rimane fermo in equilibro sulla vita che se ne va, sul mondo che muta.

 Carrera nasce da una famiglia di origine che – questa pur borghese e colta – teneva più alla facciata che alla sostanza, e poi I cambiamenti nell’identità di genere maschile, lo slittamento ambivalente nelle relazioni amorose e sessuali. Un matrimonio dilaniato dalla follia della moglie Marina. E poi I lutti,  lutti o gli strappi (un  suicidio della sorella, la separazione dalla moglie, la distanza litigiosa col fratello, la perdita di una figlia ) a cui Carrera reagiva ancorandosi a passioni, legami che erano “tradimenti fatti di lunga fedeltà”  (il primo amore Luisa, mai lasciato realmente, sempre ritornante a più ondate, ma poi anche il gioco d’azzardo, quasi inevitabile per chi si è dovuto adattare a una continua perdita e a tante incognite, per cui come Pascal, di volta in volta si scommette sulla vita).

 LE amicizie, come con l’amico XXXX poi diventato iettatore di professione (una citazione pirandelliana che Veronesi esplicita in nota, che forse ci dice di un parallelo tra il quadro di destabilizzazione morale che gli anni ‘60 hanno portato in questa “pace occidentale” italiana, che fu non di minore impatto di quella che l’inizio del XX secolo portò con sé dalle scoperte scientifiche, alla psicanalisti, fino poi alla crisi della guerra)

Frammentata per capitoli in sequenza a-cronologica, il romanzo focalizza anche alcuni personaggi secondari ma importanti e con una loro bellezza autonoma (dallo psicoanalista della moglie che lo avverte della pericolosità del disagio psichico della donna, alla figlia Adele, convinta di vivere con un filo attaccato alla schiena come tenuta da una forza celeste, che poi la richiamerà a sé precocemente. È una famiglia allargata, una micro-comunità, che permette a Veronesi di costruire un romanzo-costellazione, abbandonando il flusso o la trama.

Di fatto ci sono tante storie, e anche una certa avventurosità esistenziale di Carrera, ma  è interessante vedere come narratologicamente l’organizzazione strutturale del romanzo, rompa i nessi per il lettore che deve ricostruire ogni volta I fili, con una conseguente alterazione del meccanismo di immedesimazione come anche della sua capacità di giudizio, perché il pathos si interrompe e viene meno la possibilità di poter interpretare  I meccanismi di causa e effetto, in senso diacronico. Ogni vita è contenitore di più vite, ma anche con espansioni generative senza linearità temporale: via via che apprendiamo I vari frammenti di passato, dopo aver letto altri capitoli di anni successivi, riformuliamo continuamente l’identità dei vari personaggi, dunque la vita, il carattere dei personaggi è dato – a noi lettori che lo creiamo nell’atto di leggere – sia da esperienze passate che future.  

Tenendo conto che Carrera è uno scommettitore, il Narratore qui è abile distributore di carte e le sequenze qui da un alto sembrano gettare nel caos, dall’altro il lettore deve fare il suo gioco e con Carrera trovare una ricomposizione. Veronesi è abile in questo a distribuire indizi (e suspence) così I lettore deve trattenere la memoria delle carte uscite – come a tresette o poker – per poter poi avere uno sguardo d’insieme. Del resto, l’effetto è di anticipazione e flashback continui che paradossalmente costringe il lettore a tenere presente in mente tutto l’arco storico dentro il quale si svolge la vicenda, che va anche oltre il presente, agganciandosi al futuro 2030. E questa è una scelta che dà significato alla fine della vicenda umana di Marco Carrera che tuttavia non finisce - e infatti la fine non è il finale. 



 Pur non essendo in primo piano, la non-linearità della narrazione consente di ampliare immediatamente l’orizzonte del racconto sull’asse temporale. Su tutta la vita che è oltre la vita di uno, così come in ognuno di noi sono sepolti in tanti. Il tempo è una dimensione interiore, il romanzo è la coscienza di una voce collettiva che agisce nell’eroe e con l’eroe.  “Colibrì” sembra adattarsi bene a quella forma di romanzo polifonico elaborata da Bachtin, in cui ogni voce di personaggio è in una continua interazione dialogica, in cui la soggettività dell’eroe è in realtà una intersoggettività. E così il romanzo “ci parla”, non essendo solo di Veronesi, né la voce di Carrera, ma anche noi come lettori in fondo siamo chiamati a fare da spettatori interagenti dentro questa continua disseminazione, fata di rallentamenti, accelerazioni o flashback tra passato e presente per questo rimuginare che crea continuamente dall’interazione una coscienza che si trasforma col mondo che a sua volta si trasforma.

 Non è un caso che molte parti di questo romanzo sono lettere o mail a distanza (lettere fra Marco e Luisa, la donna con cui egli intrattiene un pluridecennale amore epistolare e platonico, lettere di Marco al fratello Giacomo sulla gestione dell’eredità dei genitori, alla fine anche una lettera a Marco della nipote. Mirajtin, nome giapponese che significa, emblematicamente, «uomo del futuro»), che è proprio per statuto una forma di scrittura dialogante e vocativa. Inoltre le lettere e le mail, sono sì degli snodi tra un episodio l’altro, ma sono anche “azioni scritte” dei personaggi che non scrive il Narratore in senso teorico, e restano nel tempo, sono delle tracce di prolungamento del tempo “della vicenda” – di Carrera in questo caso, della sua vita – ben oltre I giorni n cui quella mail o lettera viene scritta (per un attimo domandiamoci: come ha fatto il narratore a venirne in possesso? In ogni caso, esse sono cose presenti, ma anche passate e future, un po’ come tutta la materia di questo romanzo. L’immobilità come cavalcata nel secolo, questa è la storia di Colibrì-Carrera, l’uomo che ha iniziato a vivere prima di lui e continuerà a vivere dopo lui. Tutto questo materiale contribuisce a creare ricordi e pensieri ma è il lavoro della mente con molte stratificazioni che vaga nello spazio del tempo che è tra un prima di noi e un dopo di noi.

Chi sopravviverà a Carrera – così almeno sembra – potrà in futuro giovarsi della sua memoria, ciò che rimane solidamente di una vita dissipata. E alla fine tanto più saranno gli errori, le perdite, le mancanze fatte in vita da Carrera tanto più la materia della vita e del suo senso sopravviverà in memoria, oltre lui. Il suo battito d’ala che prolunga il fruscio ben oltre l’interruzione del volo.
. Questo vale per tutti: per Luisa, l’amante (in più sensi) mancata; per Giacomo, il fratello (in più sensi) fuggito; per l’ex-moglie Marina, già ex-miss Slovenia, sopravvissuta alla menzogna e al dissesto mentale; per la sua seconda figlia, Greta, nata in Germania, ma ben disposta a riallacciare i legami con l’Italia. E soprattutto per la nipotina di Marco, Mirai in, nome giapponese che significa, emblematicamente, «uomo del futuro»: miracoloso concentrato di virtù e di bellezza che illumina le pagine finali come un pegno di riscatto.


martedì 28 aprile 2020

ALDO NOVE "Poemetti della sera" (Einaudi)



 Detto addio al Novecento, come aveva dichiarato nel suo libro precedente con il libro “I poemetti della sera” (Einaudi) Aldo Nove prende il largo, da un lato, verso territori di scrittura poetica che è difficile classificare criticamente,  anche se sul vascello le provviste sono tutte quelle che il secolo ha lasciato.  Aldo Nove è un erede del 900 ma forse in questo libro, come già anche negli ultimi che ha scritto tra prosa e poesia, sta lasciando a sua volta un’eredità molto difficile da gestire, a chi volesse arrivare dopo di lui, guardando a uno degli autori più importanti degli ultimi trent’anni. E’ un’esperienza complessa, che somiglia a quella delle generazioni di figli del boom economico (cui appartengo anche io) nati negli anni ’60 e che hanno fatto registrare il più basso tasso di natalità italiano nella prima metà degli anni ’90, intorno al compimento del loro trentesimo anno. Dal boom all’opaco, al fine-storia. Erano gli anni dell’esordio di Nove in prosa (ma in resta erano poemetti anche quelli, fu Balestrini a convincerlo a scriverli come “prosa in prosa”)  con “Woobinda” per Castelvecchi.  Prima c’era stata poesia, firmata Antonello Satta Centanin, nome reale.

L’eredità per un libro come “Poemetti della sera” è questione complessa, per un autore che di fatto la usa per disfarsene, ma ala fine la usa. E’ un libro, a me sembra; leggibile, quando sembra alludere a saperi di illeggibilità, con più strati, ironici,  di citazioni, riferimenti. Un labirinto di gioco tra vero e falsificazione.

E’ non ereditabile, questa esperienza poetica, proprio perché percorso di trasformazione, iniziato pubblicando oltre trenta anni fa poesia, nonostante l’aggregazione temporanea a gruppi (Cannibali) Nove ha sempre avuto voce originale,  in una contaminazione col lato pop della scrittura che recuperava tuttavia un’ampia tradizione di clownerie (Palazzeschi), ma più tragica (Milo De Angelis). Elegia, crepuscolo,  immerse in acido, autoparodia continua.  In poesia, ancora più evidente, era trattare il cuore tragico dentro un cimitero dello spazio lirico, ravvivato eroticamente  dai fantasmi e dagli oggetti del consumo.  Le cose, però in Nove risaltano come fenomeni, feticci, amuleti, reliquie in un'allegria di defunti - e dunque, irridendole come prodotti poi si sono sempre salvate come ricordi, con un repertorio di formazione che va da Nietzsche al pigiamino, dalla TV a Rilke (con appunto due padri diversissimi, opposti tra loro, storicamente,  Nanni Balestrini a sinistra, Milo De Angelis a destra) .


MILANO E' ANCORA ASFALTO: SIAMO ANCORA QUI

Tutto l’eclettismo, ma con una prevalenza per il pensiero oltre il limite, ritorna anche in “ Poemetti della sera”.  Tutti i suoi interessi e le letture con un ritorno a quello spavento cosmico che lo riallaccia a Leopardi via Oriente, via cercando un Grumo di autenticità, un antico senza tempo cui fa costantemente riferimento (la parla chiave di Nove è “Galassie” che è sia il pop di Star Trek che l’ultra-temporale, riallacciandola a un’idea di tempo indagata tanto dalla gnoseologia mistica orientale ed europea-medievale, che dalla fisica (“l’essere impersonale e onnisciente fuori dalle categorie kantiane di spazio e tempo”, dice l’autore in un’intervista)  e ancora universi, costellazioni, geologie anche se tutto si gioca poi sull'asfalto di Milano o in una villetta di Viggiù - sono tutti possibili luoghi in cui come da tempi paralleli si cammina per “campi ancestrali”

Come all’improvviso l’asfalto
di Milano riversi azzurro
succo di melograno
nei sogni confusi della sera,
chiusi alle parole, denso
di sole dentro ciascuno e l’ombra
di nessuno torna da campi ancestrali
ci parla di noi, lo fa a dismisura. (..)

La metropoli in questa poesia “George Trakl in Traum” (ecco il 900 reliquia onirica ) è ormai una città postuma in cui l'ancestrale riemerge dalla soffitta della storia come un giocattolo, come un Commodore come un televisore in bianco e nero nella percezione mentale di un “cranio spezzato”.  C'è qui la facies mortale della storia che fa capolinea in questa allegoria di poemi o in questi poemi allegorici.
 C'è sempre un precedente originario, un antecedente incorrotto, il luogo della madre , più che delle madri, indiviso unico rispetto al mondo che sempre degenerazione ospedale accelerazione dove tutto è questo “qui/nell’urgenza / mostruosa del dove” non ci si precipita al rientro dal sogno.
 Il sogno e il ricordo del passato vanno a coincidere e diventano parte di un infinito statico eterno, e tuttavia l'universo precipita in una metonimia del “pezzettino”,  dell'ospedale,  il mondo è apparso Dunque il tradimento il loop che scorre si ripete dove non siamo.
Nove radicalmente oppone il suo scetticismo verso il presente dopo pure averlo frequentato e essersi contaminato, sia con i linguaggi che nella condivisione dei destini, dedicando attenzione ai viventi incastrati nella storia.

Ora il poeta è vero, sembra parlare da un altrove e verso un altrove. Recupera toni antichi di linguaggio e metro (Jacopone, Pascoli) e punta il laser verso l’infinito:   “Guarda madre quel luogo./Quel luogo lontano/Lo vedi?/ Prima che tu nascessi lo abitavamo”. Nove pratica qui un inno con accenti volutamente (dobbiamo immaginare) arresi alla semplicità difficile, di parole che dicono in modo quasi ingenuo l’obiettivo di una ricerca interiore:  “sono ora la più grande forza del mondo” .
Si allude a una percezione mistica del ricongiungimento prima di ogni io e tu, prima di ogni essere a un non-essere della materia che è tutta la “profondità della materia/ per darmi vita” in una elegia germinativa. Da un lato quel punto-embrione profondo di tutta la materia è maternità generativa (“Il tuo odore/ è l’odore dell’universo/ che nasce/ con me bambino, uovo/ dischiuso di nuovo”) nella continuità sia con “Addio mio Novecento” sia soprattutto con “Maria” in uno stupore di meraviglia nella posizione dell'infanzia come condizione eterna di una coscienza dello stupore.

Dall’altro lato però, nella determinazione personale di “globi azzurri”, occhi che il poeta eredita dalla madre, c’è anche la consapevolezza che quel punto del passato, apparentemente un origine piena in sé,  era preludio di un avvenire: “nulla che in te che non sia/ futuro/ io respiro”. E’ vero , all’inizio c’era un “tutto”, poi c’è stato uno “sventramento della storia”, un trauma, una trasformazione psicologica e storica,  ma esser vissuti  dentro il tempo storico è stato anche bello. il sigillo di quella pienezza era anche nelle cose trovate nel bosco della vita, percorso oggi nel ricordo,  come fiaba ed epopea, avventura, l’infanzia in una foresta-sogno esplorata dal bambino diventano ora  una dimensione psico-sentimentale, una materia di realtà non decifrabile né identificabile, se non come generico “inizio”:


Quando un giorno tutto questo sarà dimenticato
lo chiameremo passato
e sarà solo un gioco, è stato
un gioco ancora da fare.
Si chiama inizio:
la fine e il respirare
di ogni creatura

Il punto del bios è dunque il marchio di un processo che solo attraverso la dimenticanza, potrà riaffiorare come nella memoria involontaria a rimetterci in  quel punto di sorgente.
 LA fine della storia ci ha riconsegnato a un “altrove”  che non è tuttavia rifugio,  ma gioco che così come è stato fatto, è ancora da fare.

UNA COSCIENZA DELLA MORTE (LEOPARDI, L'INFINITO, LO SPAZIO GALATTICO) 

 Per questo, per quanto forte sia l’assertività verso una dimensione di sconfinamento e certo questo sia un poetare che ha preso il largo verso un oblio storico, tutto il repertorio, l’archivio mistico delle cose ci riporta a una qualità che abbiamo già vissuto NELLA storia, come se però fosse l’inizio DELLA storia di tutta la storia e la materia e fosse quell’elegia, un collocarsi di nuovo (specie per noi che leggiamo) in una ripartenza della storia stessa.  E’ tutto qui il punto doppio di un poeta che è assolutamente rappresentativo del nostro tempo anche se a lui piace la dimensione del non-tempo.
Nove resta un poeta tragico, nella storia, malgrado i suoi interessi. Tra Balestrini e De Angelis, finisco per tirare in ballo, qua e là, anche Giudici (che pure è citato, vedi oltre).
 Era, quel futuro, quello  della generazione, intesa come gestazione e parto, un essere gettati nella storia. Per questo forse questi poemetti sono una sorta di passaggio di testimone, enigmatico, forse non voluto, con una segreta fiducia.
In quanto neonato il poeta si definisce anche egli in quello “squarcio/ in cui rispondo all’appello/che mi hai lanciato/”. Essere creati è entrare in un gioco della storia, anche se oggi l’io-poeta sembra parlarci da un altrove perché gli è insostenibile anche la memoria di un secolo, ma pure quel secolo è stato non è rinnegato.
 E dunque ora è bene che si rigiochi. L’appello del poeta è a creare, a creare biologicamente, anche laddove egli sia biograficamente che filosoficamente si è tirato fuori dal gioco collocandosi sulla soglia di una visione della  morte, in attesa.


Il giorno della mia morte
non ci saranno più differenze
tra l’urlo degli alberi che ancora
reclamano il mio nome
e quello di tutti
da sempre .



E dunque un desiderio enunciato di matrimonio mistico “con ogni istante” e con “ogni destino/ che dentro di me/già cresce/come un bambino”.  C’è una grande stanchezza di gioia, un abbandono,  una “resa/ di ogni paura che oggi ci trattiene” in questi versi di Nove.
E’ una poesia del ritorno, finalmente, non nostalgico, ma oltre la nostalgia, verso un punto di destino che tuttavia mantiene qualcosa di storico che deve avvenire  (“il giorno della mia/morte potrò scegliere/cosa diventare”) anche se lo ricollega fuori da “bisogni” che hanno deviato, nella storia,   “i sogni”.  

Non sappiamo se Nove riesca a collocarsi spiritualmente in quel punto, certo parla dal margine di una delusione storica cocente per una generazione che era stata gettata nel mondo sull’onda della fiducia del boom economico, della possibilità di essere quegli astronauti come Armostrong di chi sotto le coperte da bambino viaggiava “immobile negli spazi/ lontani” scrive ne “L’attimo azzurro “  che compivano piccoli passetti da bambini ma grandi passi ( e grandi speranze) per l’umanità.

Ero astronauta
clandestino
dentro il centro
di ogni cosa
che si apriva

Come Dante, smarrito stavolta però più verso la fine del cammino, questo ex bambino che sognava Armostrong si ritrova a cercare un “sentiero” verso un “sobborgo materno del cielo”, come  scrive non a caso intitolato “Parafrasi del primo canto dell’ Inferno”.  Anche  Dante era uno sconfitto storicamente, un esiliato, un fallito. La tragedia di Narciso, il suo perdersi senza immagina di sé, nel buio. Insomma non tanto Luis Armostrong, ma - come generazione -  ritrovarsi ad essere ora Frank Poole, il personaggio vice della Discovery One di “2001 odissea nello spazio” di Kubrick che uscito dalla navetta si perderà nel cosmo. E allora tanto vale a quel cosmo, a quell’”universo contratto” in cui si era,  ora desiderare di tornare.

La generazione dei maschi bianchi nati col boom economico è quella che più vive (e speso non accetta ) la sua  disfatta dentro una disfatta storica di quelle speranze collettive.  Una delusione storica e di genere, che (laddove nella pratica genera disparità e  una conflittualità sociale tragica) in Nove si edulcora e  si fa metafisica: bambini “traditi dalle apparenze” quei “bagliori /d’assoluto traditi/ allettati/allietati/ da comfort sbagliati”.

 La citazione all’amato Giudici e al riconoscersi in quella delusione che negli anni 60 era già nel poeta di “una sera come tante” e da allora non è stato che un continuo “loop/ del domani che è ieri/ da sempre” .  Non siamo nati, non siamo morti, essere gettati è stato questo essere “malati” per “copione di altri”. Vita come prigione dentro una malattia che è la vita stessa, ripercorrendo la maledizione di Leopardi ma pure accenti mistici a ricongiungersi a “l’originaria/scintilla” che va incarnata “nello scandalo/osceno dell’amore/universale”.  Siamo sempre lì, nel “luogo” dove cercare la madre, ma tutto passa per la storia che abbandoniamo.

POST-IPER SCRITTURA LETTERARIA


Va detta ora una cosa, oltre i temi, su come Nove procede stilisticamente. LA ribellione all’adesso è praticata con una poesia di altisonanti aggettivi, nominalismi, assertività, in sequenze di versi spesso mono o bi-verbali, in tenuta metrico-ritmica però, ricche di citazioni esplicite o meno.
Una pratica testuale, stilistica,  di accumulazione e  elencazione,  di ridondanza ancora una volta tra il salmodiante (come richiamato anche nella quarta di copertina) e il rap, o meglio il “flow”, quei linguaggi comunicativo-spettacolari con cui Nove ha sempre flirtato.  L'accumulazione frammentaria è del resto ancora una pratica del'900,  anche se l'intenzione qui sono quelle di saltare di pari passo tutta la poesia novecentesca dell'esistenza, della costruzione o decostruzione di una soggettività assente o negativa (da Montale alle avanguardie ) verso dimensioni spirituali radicalmente .
Un legame si potrebbe anche trovare , col 900, proprio mettendo assieme questa quasi-prosopopea di autenticità cercata, definita in un andamento meditativo e  aforistico che è pienamente novecentesco (la stagione della parola innamorata, certo Milo De Angelis degli inizi, le sue prose di “poesia e destino” o Cesare Viviani -  o l’ultima Gualtieri, ma per certi accenti più semplicistici che sconfinano nel pop - in Nove Voluto)  .

Nulla toglie però  il sospetto che sebbene questa autenticità sia dichiarata come opposizione al mondo ” spettacolarmente capovolto”  la stessa autenticità,  indicata nominalmente, sia invece una possibile falsificazione ironica , pratica che continua a fare di Aldo Nove  un poeta postmoderno.

 Non è questo un difetto, anzi, è un arricchimento di una posizione che altrimenti lo metterebbe in quella dimensione dell’ autenticismo ingenuo e povero dal punto di vista di ciò che per noi è poesia (almeno noi come comunità di eredi del 900)  dove prevale uno scandire consolatorio di verità asserite, specie nelle allusioni alla cultura orientale, che non hanno culla a che fare con lo stile, con il linguaggio in cui il senso si dà testualmente (un nome su tutti, modello negativo: Candiani).

 Nove si differenzia per questo sospetto di sublime ironia, di un doppio salto mortale ironico, da quei pensierini che vanno a capo con elegie di bene universale che cercano nella semplice decantazione di questa virtù spirituale la legittimazione per una poesia che Testualmente non esiste,  essendo solo una riflessione che debitrice del buddismo che appunto, della poesia ha solo l’andare a capo. Se invoca “l’attimo azzurro” che tutti siamo stati, è pur ver oche lo fa come altrove rispetto al tempo in cui “abbiamo indossato la maschera/ che abbiamo/ tu che leggi/ io che ho scritto”. Doppia maschera, quella di chi se la toglie dicendo “ho la maschera”, ma potrebbe averne ancora una,  sotto l’altra.
Aldo Nove non permette nessuna riduzione, ci costringe a dire che cerca l'autentico ma al tempo stesso ci dà enormi segnali che nemmeno lui ci crede fino in fondo,  che nessuno può crederci fino in fondo, che se lo dici “autentico” è solo un significante - è il fantasma paterno di Balestrini che lo tiene sempre sul chi vive. In base alla premesse di ciò che è scritto (anche qui nei poemetti) se è scritto è falso, e dunque entriamo nel paradosso del mentitore - e siamo nel  pieno 900 di Wittgenstein e di tutta la filosofia del linguaggio, fino a Lacan.

 Certo c'è una posizione fortemente oppositiva al mondo di falsità,  di progresso,  di profitto, opposizione al  mondo ospedale,  mondo della trasformazione della malattia a cui con un ironico richiamo Aldo nove contrappone una mitologia dell'infanzia del “pigiamino celeste” perfettamente riconosce riconducibile a un punto storico preciso dell’infanzia.

DIRE NO (C'E' CHI DICE NO) IL NO E' L'INCIMPO DELL'IMPERATORE

La radicalità di Aldo Nove è questa : che l'esistenza che aspetta un segno nel negativo non è più contemplata,  come era appunto un segnale una rottura, nella tradizione classica del 900 . Ma neppure la sola testualità che pure viene abilmente rievocata è ricreata in questa forma del tutto originale. Qui c’è una “Rivolta contro il mondo contemporaneo” dal titolo di una poesia (ispirato probabilmente a “Rivolta contro il mondo moderno” di Julius Evola, che forse è quel filosofo che in nota Aldo Nove dice “molto intuì molto sbagliò”) che è quella di un bambino che dice no a tutto. Non vuole dialogare, ma usando il linguaggio costruisce un’abile dialettica della negazione di ciò che è esterno all’uomo, all’io, partendo da una presunzione di coscienza degli uomini superiori, riassunti nella frase (anch’essa abilmente costruita in una dialettica interna inattaccabile, tanto da essere vera perché appare vera) “nessuno è più schiavo di colui che si ritiene libero senza esserlo” come diceva Goethe. E dunque tutto è privazione di libertà, tutto è impero della mente, pensiero unico, anche se voi - dice l’io-poeta in uno slancio di superiorità egotica - pensate di esserlo (voi pensate di essere liberi,  io lo sono veramente).

Procedendo per negazioni o manque che diventano totalizzanti “l’impero della mente/ è un film mai girato/ ma trasmesso” e “da tutti, da sempre/ guardato” così l’impero della mente si compiace che “più manca/ più c’è” (qui sembra di essere in piana teologia negativa mista a Freud letto da Lacan “ l’impero della mente/ vive la nostra vita)
Naturalmente somiglia all’”Impero “ del libro descritto da Toni Negri e la stessa frase “impero della mente” è (non so se Nove da lì l’abbia tratta) discorso di Winston Churchill negli stati uniti nel 1943. Lo citiamo:
“Eccovi il piano […] attentamente elaborato per una lingua internazionale, capace di una vasta gamma di attività pratiche e scambio di idee. […] Il potere di dominare la lingua di un popolo offre guadagni di gran lunga superiori che portare via le terre o le province agli altri popoli, o schiacciarli con lo sfruttamento. Gli imperi del futuro, sono gli imperi della mente.” (Churchill, 1943)

il totalitarismo del Capitale, della Lingua che si impossessa di tutti gli spazi togliendo ogni scarto e omologandolo a sé. L’impero della mente “trasforma l’esistenza in un atto mancato” ma perché “ha preso possesso delle nostre emozioni” e “muore e decide le nostre azioni” e più si fa dimenticare, più impera. Insomma un totalitarismo subdolo perché diventa assoluto nel momento in cui cancella la sua presenza.

IO SONO, NO NON SONO, PER ESSERE ANCORA

E invece rispetto alla totalità del nulla  e del tutto, Nove contrappone l’assoluto singolare dell’istante singolare e della singolarità del nome.
 E tuttavia se “l’incontrario della mente è Dio” come in chiosa finale, ecco che allora la poesia finale mette il sigillo su un concetto: Nove sembra preferire un dio che è “res amissa” cosa perduta, là dove Dio è antitesi alla totalità, ma pure singolarità assoluta, nome. Aldo che sempre a Giocato a perdere Antonello, lo ritrova come tale nel momento dell’estrema perdita di Aldo, nell’estremo fallimento del personaggio-io, se inteso come adulto. Se invece inteso come gioco, ecco la  filastrocca, ecco Rodari -  ecco l’infanzia come libertà dall’Io, ma pure come ritorno ad un’ infanzia della storia che poi si giocherà ancora, si sta per giocare:  

Io sono un  bambino
che gioca a nascondino
con Dio, cioè con sé stesso.
Sono l’adesso.

tornare al punto d’origine, rigiocare in quello, come fosse un adesso, l’adesso che siamo.

Nove prende il cuore di tutta la riflessione, che da un lato tocca le vette di un altissimo dell’esistenza e dall’altro a che dentro questa esistenza c’è falsificazione, costruendo un testo che vorrebbe dire la verità esibendo la sua mancanza. Dopo sette poemetti, in questo vorrebbe chiudere  la partita con Sé stesso, tornandoci. Che dio gioca a nascondino ,da Pascal al misticismo, anche Ebraico “Così dice anche Dio: Io mi nascondo, ma nessuno mi vuole cercare” (M Buber, I racconti dello Chassid).  Dio si nasconde per risuscitare il desiderio dell’uomo di cercarlo, perché solo  chi  desidera è capace di incontrare Dio. Là dove allora io, che sono Dio, sembro aver perso del tutto me stesso, lì potrò  ritrovarmi. Del tutto perduto (passato) mi ritroverò (futuro) in questa altalena, che si illumina d’azzurro nel perfetto e impossibile bilanciamento temprale, tra il giorno della sua nascita e della sua morte, il bambino è finalmente bambino, adesso. E adesso inizia la storia. Vuoi sentirla?

lunedì 13 aprile 2020

ALESSANDRO DE SANTIS "Mura amiche" (transeuropa)


Il libro di Alessandro De Santis (non siamo parenti, solo entrambi di quella parte del Lazio dove questo  cognome d’origine partenopea abbonda) “Mura amiche” (transeuropa)  si comprende già con la chiave degli exergo, che alludono a “un recinto/ e lì duravano le cose” citazione da una poesia di Antonella Anedda e poi la descrizione delle case fatta da Guido Morselli,  autore di paesaggi stranianti nella loro familiarità come il più famoso Dissipatio HG,  il paesaggio svizzero di case deserte, ma descritte come nel caso di questa citazione nel loro straniante essere “liete e agevoli”. Case, libri, interni, pareti - piene di libri, così immagino come le mia mura amiche, la poesia di De Santis lascia trasparire nei versi citazioni.
poesie, recinti gentili, ma  sede dell'enigma, perimetri ipometrici (nei versi brevi, spezzati o di una sola parola) esse stesse “pura superficie” che è un verso di De Santis ma pure il titolodi un libro di Guido Mazzoni. Che pure ha fatto dell’osservazioni di spazi inerti e cose un terreno di poesia e riflessione. Così De Santis fa una sua personale fenomenologia delle cose.  

Sotterranea c’è in De Santis la sfida di una poesia che si sottragga alla poesia-come retorica e alla tradizione della poesia, aspirazione di molti poeti oggi più consapevoli che prendono riferimento da più tradizioni, esplicitamente,ma senza riconoscersi in nessuna.  Ecco allora le “mura amiche” nella seconda ad apertura di libro,  perfetta assenza, frazioni di luoghi come di case non abitate, astratte “macchie lisce”.

 Il testo poetico è dunque un recinto oggettuale ogni poesia come la torcia una di queste poesie di Alessandro De Santis elenca cose anche nella sua debole illuminazione. LA fenomenologia poetica di questo libro-dispositivo nasce dall’oggetto semplice evocato in titolo (Tagliere, orologio da parete, sedia chiodo e così via) avvolto però in un labirinto analogico, quasi freddamente onirico.  Associazioni, per frammenti, fino a passare dalla superficie all’enigma, senza diventare oscuro però, restando chiaro.
 Poesie tutte o quasi tutte di Versi brevi e di lunghezza verticale, sulla pagina, quasi precipitano, un precipizio di torsioni logiche, un brillare di metafore, di accostamenti, un leggero surrealismo così che le associazioni analogiche del discorso rendono conto di quella rapporto verticale tra superficie e fondo di cui parla Andrea De Alberti nella postfazione e danno vita a questo movimento inesauribile che si percepisce al fondo della poesia.  Alla fine della lettura non riconducibile ad una precisa riduzione metaforica o simbolica o allegorica che sia.

La fenomenologia di Alessandro De Santis  è dunque questa luminosa spirale di scarti, una percezione sbandante, la percezione delle cose da parte dell’Io che pure sembra la percezione dell’Io da parte delle cose. C’è un occhio, ma non c’è nessuno. la percezione “ca parle” per dirla con Lacan.  Mura amiche, e casa:  orto chiuso. 

Ad esempio la poesia “tegola”  dà conto di questa aleatorietà,  di metonimie in verticale, data anche dall' assenza di punteggiatura , sottolineata però da maiuscole che non seguono a un punto, ma segnano gli a capo. oppure “ Santino”  con un riferimento alla “ragazza dai capelli strani “ (ancora citazioni, omaggio al più grande fenomenologo del tardo XX secolo e accumulatore di dettagli dispersi tanto da farne un universo, David  Foster Wallace) .

LA metonimia è all’opera anche nella poesia qui in foto “Lego” . Il famoso  “mattoncino”  è “insignificanza” parola emblema,  perché significante anche qui nella sua superficie pura ma di “purezza sfinita”:  e poi lo scarto verso “la forma di triangolo/ e scrupoli come tarli cigolanti “ a far assonanza  qui in questo caso abbiamo nelle parole triangolo-scrupoli-cigolanti “olo-oli-ola” per De Santis “a far rima” ovvero a stabilire connessioni. Non bisogna fermarsi a guardare “il grande innocente/ il pezzo singolo” del Lego ( aiutandosi con la citazione di titolo di libro recente, di Gabriele Del Sarto - di cui pure vi scriverò in questa serie di letture tardive)  Non la parola singola, che pure è “qualcosa” ma la sua connessione, questo mi pare una delle indicazioni poetiche di de Santis.
Il solo fatto d istare nella casa di mura amiche che è il testo.
Aleatorie connessioni, ma nella pazienza dell'incastro di dettagli apparentemente irrelati nell'apparente dire meno di quel che vorrebbe del “pesce rosso”.




E mi piace chiudere con l’altra poesia in foro, che è parte della sezione dedicata alle case, perché in questi giorni forse le nostre case sono prigioni e mura non più amiche ma oppressive. E’ l’occasione per guardare le nostre case come se non fossero le nostre. Mi ricordo una volta al festiva di Vila Borghese, andammo a sentire i poeti, erano i primi anni 80, c’era pure Amelia Rosselli, e tra il pubblico c’era Moravia.
Andando via un ragazzo gli chiese “i o vorrei scrivere mi dia un consiglio come iniziare” e Moravia gelido ma preciso: “vada a casa e descriva la sua cameretta, come se non l’avesse mai vista prima, come se non fosse la sua. La guardi bene e la descriva,  scrivendo. MA sia spietato nel descriverla “. 




 
L'evidenza delle cose ritrova la strada di casa una “casa accapo” ma come nella fiaba di Hansel E Gretel, non è affatto la casa della nonnina dolce e amica, come sembra. E’ il luogo o la “casa no” in cui “sprofondare nel dentro”, rifugio ma pure angoscia, nella superficie di una felicità che somiglia metaforicamente a “un vuoto presente/morte che da sempre/ ha un magnifico /nome d'amore”.

Case del nostro vuoto, adesso.

giovedì 9 aprile 2020

MARIA BORIO "Trasparenza" (Interlinea)


1 . CORNICE VUOTA
“Trasparenza” è l'ultimo libro di poesie di Maria Borio (Interlinea, 2018) misura la forma e la condizione di possibilità di uno sguardo sul mondo, come fa da sempre ogni poeta, con la novità non più accessoria ma a fondamentale dell’esperienza digitale.
 L’uso della tecnologia personale è Erlebnis, condiziona la percezione del mondo. Impossibile per un poeta oggi aggirarla. La città, la guerra, il deserto interiore, delle relazioni, la perdita di fondamento metafisico, la solitudine del singolo individuo collocato in un mondo affollato e brulicante, sono tante le esperienze di choc che il singolo essere ha affrontato nel corso di un secolo e mezzo di vita della modernità metropolitana e la poesia è stata la parallela e spesso anticipatoria testimonianza artistica di questa mutazione.
Oggi l’esperienza di straniamento, forse di choc, benché seducente e non apparentemente dirompente, è quella digitale, legata alla protesi Smart del telefono cellulare che ridefinisce quel rapporto tra società e lirica, Maria Borio ne disegna una sua raffinata e complessa poetica, che come molte altre della modernità, in questa era postrema, continua a procurare choc. E a mettere in discussione la poesia stessa. I primi versi di “Trasparenza”

Osservate, chiedete non alla forma
ma fuori a tutto il resto cosa sia,
questa scrittura o le unghie esili,
le biografie anonime o le parole anonime.
Mi dicono che può essere forma questo libro a schermo
dove vedi vite in frammento o luce stupita.

La forma è lo schermo come una casa azzurra


Là dove l’io specchiava il mondo nella sua coscienza, dando una forma straniante di quella dialettica, oggi l’universo concentrato, ridotto e specchiante dell’immagine di noi è nel quadrato del cellulare. Palco, quarta parete di noi. Casa.
 Le implicazioni e soprattutto le rifrazioni sono notevoli.  L’io al cellulare e l’io-poeta davanti alla pagina bianca sono nella medesima posizione, chini.

Come “l’Autoritratto entro uno specchio convesso” del Parmigianino, il  soggetto nella posizione di “io” è dentro  l’esperienza che è al tempo stesso di riflessione di sé (il selfie ) viene vissuta contemporaneamente a un’altra esperienza parallela di estraneazione da sé   – come scrive Borio in uno dei primi versi del primo testo :  “la coscienza si stacca” e come uno “specchio” sopra di noi ci vede “come punti che galleggiano in una piscina”. Siamo puntiformi fluttuanti.
 Chini sulla nostra stessa liquidità contenuta in una cornice.  L’io è condensa e vapore, aggregante e dispersiva insieme, che allargandosi oltre la interrelazione di soggetti che interagiscono in rete – è la novità di questa introversione estroflessa, guardare sé che si espone ad altri, nell’ “etere”, nel “cielo”, tutte parole che ricorrono in “Trasparenza” molto spesso ) .

Sono punti di uno sciame dentro la stessa nube (cloud). La cosa è determinante per tutta una serie di correlazioni con la nostra esperienza del mondo, nella sua globalità. Se un’ombra di falsificazione possibile c’è sempre, va detto che non si può non considerare ormai le esperienze digitali come reali, una terzietà reale, una realtà  aumentata, ma insomma qualcosa che c’è e  che non si può ridurre e rompe lo schema duale del soggetto/oggetto. La protesi digitale della nostra percezione multipla.
È qui che la poesia di Borio esce da una tradizione della “lirica”, senza voler cadere nella scia di una maniera sperimentalista,  ma cerca la sua strada di scrittura come ancora una sorta di sperimentazione speculativa, verso il polimorfo. Elemento che si riflette nell’ andamento paratattico e fraseologico , adottato nei versi dei testi lunghi e articolati.

2 - RIFIUTO DELLA SOGGETTIVITA’,  PER UN SOGGETTO IN ESPANSIONE

“Trasparenza” , una raccolta di poesie con un impianto di poetica, che adirittura sembra avere alle spalle un’indagine fenomenologica che struttura iun'idea di Individuo, anche un individuo che non voglia proclamarsi “il soggetto”, un Io che voglia ritirarsiritira dalla predominanza affermativa, ma che comunque anche nella sua spoglia singolarità, accumula esperienza, maceria di un "Sé".
Non può non farlo, perché tutta la tecnologia va verso il predominio della monadicità narcisistica e bulimica di un “sé”. Non c’è spazio per il no-io. Anzi, l’io è nell’esperienza di un’esposizione permanente di sé, che non può non dire, né non condividere.

Al tempo stesso, non c’è affermazione di certezza di verità in ciò che l’io percepisce, è un io-esausto incapace di credere in sé nonostante si ovunque il suo tic narcisistico. Alcuni versi di Borio,  “scrivi e sai / che il vetro non riflette la persona” e così la “parola scrive” ma è un “riflesso”, è detto in uno dei testi di questo denso libro. Così tutto deve riadattare le proprie categorie a questa evanescenza immateriale di un io che è talmente in overload di percezione che appare come una folla di altri, presenti tutti in quel minimo quadrato luminoso di pixel in cui ci specchiamo pensando sia mondo:

Riflesso è dire noi – come svuotarsi.
Forse la parola perfetta quando degli altri
vogliamo di noi propagazioni, farli esistere

puri, vetri in cui riflettere noi”.

 Così I testi di Borio proseguono, in un clinamen di riflessi, rifrazioni, rimbalzi a-logici, vetri, liquidità, fotogrammi, e poi l’umanità. Noi “siamo “il vetro su cui le storie aderiscono”, ma come un pulviscolo di impermanenze, una catena e una mise en abyme di “scene”. Non c’è dubbio che il teatro della poesia di Maria Borio è la mente, camera del corpo.

La stessa progressione versificatoria procede per versi lunghi, in alternanza, tra – a volte – doppi ottonari, quindi dal ritmo più definito a poesia in prosa – o prosa in prosa – o schemi più novecenteschi del verso libero in differenti metriche, ma in coesa tensione ritmica e fonetica. Sequenza di frasi a fare una nuova “prospettiva” che si inserisce in quella tradizionale del paesaggio attraversato in treno o aereo, questa pure è un ‘esperienza del soggetto (più classica) che ridefinisce il valore della stessa realtà attraversata o percepita. Trovare una nuova prospettiva del soggetto contemporaneo, questo il punto (ci torneremo alla  fine).

3 – UN NUOVO SE’, NELLA RETE DI SGUARDI

La realtà attraverso il digitale è una diversa trasparenza da quella della prospettiva (restiamo nella tradizione  di Piero della Francesca, citato nel libro,  presenza in uno spazio di paesaggio e contesto mentale di un'appartenenza) in cui tuttavia l’io sempre col suo sguardo sembra di voler penetrare. Alla generale tensione speculativa, se ne aggiunge  una che è un classico delle situazioni allegoriche con cui i poeti modellano la forma del loro sguardo, quella dell’Eros.
Nell’esperienza digitale, come per la poesia, la chiave dell’Eros è fondamentale per il dire “io” del sé, con aura dell’impalpabile, del fantasmatico, della sessualità. Corpi, pelle, intimità, amore, parole. Ma cosa è, oggi? Forse una “trasmissione del niente” – Scrive Borio  - ma proprio per quel valore di terzietà, essa  trasuda di sensualità, sessualità, intimità :“la vita che vogliono rubare/bianca è nuda”.
Per la forma di Soggetto  che si aggrega in questi testi, nella spirale  personal del mezzo, attorno al quale il soggetto anche fisicamente si china, si avvolge intorno come fosse un nucleo, un cuore pulsante e al tempo stesso attraverso la visione  l’esperienza è neuronale, puramente percettiva,  e prende il posto della discesa agli inferi cittadini che hanno fondato la definizione lirica della soggettività in epoca moderna: nella rete sono I nostri “passages” e i volti di sconosciuti incrociati sui social sono le/i  “passanti” baudelairiani del nostro tempo: 

A volte la strada diventa lo stesso spazio interiore
nuca della città.

 Il flaneur ora “surfa”   in un etere, un oceano di distanze, attraversato da geometrie invisibili di relazioni, che in questo loro essere come fantasmi trovano un punto di resistenza ai “ritmi” del mondo, alle sue impossibilità.
 Il fantasma è il “profilo” di un’identità iconica che in immagine o in video attraversa gli spazi, cattura la nuda vita. Il sintagma è filosofico, ma qui possiamo estenderlo a quella immateriale vicinanza illusoria dei corpi, che nello spazio virtuale però genera sensi di intimità realmente sentiti, fisicamente, vissuti als ob fosse sesso, forzando I limiti della relazione io-tu, in quella distanza si è più disposti a denudarsi:

Per il momento che separa la notte
Restavi allo scoperto nell’erba alta e azzurra.
gli occhi la scrivevano in qualche spazio
e l’obiettivo della macchina fotografica la catturava
nuda e magra: qualsiasi vita che voglia apparire.

Ma se la fotografia ha una funzione di prolungamento della memoria, l’esperienza del digitale, dello scambio parola-immagini in contemporanea, nel digitale l limiti di spazio-tempo,  va oltre e innesca direttamente una coscienza di sé, meglio del “Sé” attraverso il corpo, solo se questo innesco arriva dallo sguardo dell’altro, il Sé prende corpo, potremmo dire, solo dallo sguardo dell’altro che tuttavia non è come per il ritratto o la fotografia, conservando un’immagine di noi dilazionata nel tempo.

Ecco prendendolo come metafora,  nella nudità intima degli scambi digitali a distanza non c’è solo l’eros, c’è una dimensione della conoscenza una ridefinizione della conoscenza di sé e dell’altro, in una doppia valenza fondativa e dissolvente, da  materialismo intimo e esibito, e insieme pura, evanescente, superficie. 


I am here to be judged

la sentenza dell’epigrafe l’ho letta
fra i tanti in un profilo. Potreste avere la stessa età,
potreste dire che a volte la donna si esibisce
non per vanità ma per procreazione (..)

 Più in generale , nell’immagine di un “profilo” , offerta agli altri per essere guardata, c’è la mutazione antropologica in atto,” in quei volti la specie  avanza” si tratta di un proliferare quasi di “procreazione” – la spinta sensuale anche in questa dimensione di “esibizione” – che sia nudità o volto  - rientra quasi dentro una “legge di natura” come scrive Borio.
L’esperienza dell’uso massiccio quotidiano, intimo e sociale, del digitale personale, arriva in uno stadio storico in cui le soggettività, dentro il modello globale metropolitano, faticavano a sentirsi presenti, soggettività con un destino, ad avere insomma una cittadinanza nell’esistenza.
 Nella società di massa globalizzata, nella distanza dai poteri, nella difficoltà di poter affermare I propri diritti, ma anche nella continua sollecitazione a “essere qualcuno”, poter dire “io sono” e io sono qui è molto difficile. Esserci è una continua sconfitta nella dissolvenza di un’opaca anonimia di massa.

 Ecco dunque l’uso del digitale – io comunico il mio esserci qui, la mia immagine a te, a voi ( sia esso selfie condiviso in una cerchia di amici , sia esso a volte nell’intimo privato spedire la mia immagine nuda,  “sentire” nel corpo nel momento in cui ricevo il ritorno della reazione fisica dell’altro alla immagine inviata,  come se-als ob toccasse  la pelle, il  corpo stesso).
Questo uso compensa il depotenziamento dell’esserci, del contatto con sé stessi (che avviene in un rapporto o in una comunità). In un’epoca che aveva de-materializzato le nostre soggettività relegandole in una massa, paradossalmente quel che potrebbe sembrare estrema dematerializzazione (il digitale) ha la funzione di tentare il contrario.
 “Moriremo guardati” era il titolo di un libro di Mario Benedetti, scomparso da poco. Viviamo guardati, esistiamo finalmente, se guardati, qui sembra dirici Borio. Al temine di un secolo in cui – come testimonia anche la poesia – è stata la privazione del soggetto, il suo annichilimento uno dei marchi distintivi, il “Sé” – e di fatto l’io – si riprende spazio e respiro, non tanto nel narcisismo di una moltiplicazione dell’immagine, quanto nella reazione che gli psicologi chiamano “cenestetica”, ovvero quella che fa riferimento alla sensazione generale relativa alla visceralità interna della nostra attività vegetativa.

Tra il puro dello sguardo e l’impuro dell’immagine tecnologica, non c’è il corpo, ma c’è una crepa, tuttavia non siamo nella tradizione culturale platonica in cui l’immagine è solo un’ombra;  qui invece per l’esperienza di un soggetto, l’immagine dentro il riflesso digitale diventa essa stessa una forma-corporea, anche se in una fluidità estrema. E sulla forma l’avvertenza generale è significativa e in un distico, Borio avverte:  “La forma è, non è ciò che volete/ io dia. È, non è il divenire. È disfarsi, a volte”.  A questo disfarsi si affianca l’esperienza del Sé-in-digitale.
Al soggetto che in questa forma si raccoglie e si distribuisce, che interagisce, perché divenuta specchio della sua persona, conviene allora prepararsi al disfacimento della forma stessa, ma nel senso prepararsi al superamento dei limiti e di un suo diverso ritrovarsi “cenestetico”.

4 – TRASPARENZA,  NELLA FAGLIA TRA IO E L’ALTRO.  

La trasparenza non è mai nè pura né impura, è un passaggio. L’io si “inclina” verso la faglia, lo schermo,  e questa lirica post 900 indaga cosa nell’ “Sé” apra quel limite dell’io dissolto, sminuito.
La scelta di Borio di indagarlo nel campo amplificato dell’esperienza digitale ha un grande valore, quasi ermeneutico. Il libro ha spesso un andamento riflessivo e pensante:

Lo spazio è un vetro
L’interno è nell’esterno
Io raccolgo il fiume freddo
Tu lo espandi in ologramma

Tu sono io nello schermo, io è tutti.

Lo spazio di soggettività è ora quello osmotico di un io permeato da una pluralità di noi, da una dissimmetria dei desideri, da una geometria indefinibile di compresenze. L’esperienza erotica nel digitale è sempre allegoria di senso.
Qui, piegando la logica sintattica di pronomi e dei verbi si ottiene quella compresenza dei teatri di profili che scandisce la nostra vita. “Tutto accade/ un video ha imparato a riprodurlo” come se il video fosse un’entità autonoma, o la stessa esistenza “a volte tutto resiste in trasparenza: / esiste, muore?” 




5 - EROS E SOCIETA’

Così come la forma stessa di una coscienza (e più ancora un sé profondo) politeista affronta l’amore ora in una dimensione di pluralità di frammentazione diacronica e sincronica degli amori difficili   della nostra epoca ( di come siamo in una relazione complicata) di molteplicità che renderebbero impossibili signorie di Midons o figure angelicate e totalizzanti di un’attenzione, così nella poesia prende la parola ormai (almeno qui in Trasparenze, nella complessità delle architetture sintattiche e intrecci simbolici)  un io disposto polimorfo, che combatte una stratificazione di presenze aleatorie.
Eros è anello di una catena sociale (io/tu/tutti nei versi citati sopra) . Così la sezione “Il tutto amare liquido” attribuisce la celeberrima definizione della relazione amorosa di Bauman alla condizione si di una relazione io-tu, ma che ha riferimenti alla condizione di un’intera “generazione” dentro cui sono vincolati e imbrigliati gli individui, anche nel loro relazionarsi intimo, vincolati a “stanze condivise” nell’ “appartamento che tiene vite multiple”.
 il desiderio è inchiodato al posto, mentre invece questa “massa giovane dei bianchi/ di cultura bianca” segue il fluire della liquidità di un’esistenza senza fondamenta ( “Dicono adesso, non per sempre” ).

C’è sempre un’ esistenza collettiva che irrompe nel tentativo di cercare un cono di silenzio per sé, ad esempio. Così , scrive Borio in alcuni versi, rievocando anche il confronto con il passato dei suoi avi, l’amore di uno sposo e una sposa, nei loro gesti essenziali di costruire un luogo del desiderio, in apparenza li fa somigliare a “mio nonno mia nonna”, ma poi quel luogo è  infranto, sempre da questa  continua pulsazione dell’alterità, sempre non a caso dall’irrompere attraverso il prolungamento digitale del sé: ecco dunque nei versi dove pure si dice dell’atto di fondare una reciprocità amorosa, tutto precipita, in un momento: “dopo, l’occhio di lui/ che può essere lei/  scambia uomini e sessi/ il tutto amare liquido”.
La trasparenza liquida, presentissima in tante occorrenze, immagini simboliche distribuite ovunque,  è ancora una volta associata a quella del vetro, letto in più declinazioni ma sempre questa aleatorietà fotografica o videografica. Ecco lo spazio-fiume che (ci) contiene:  “tu sono io nello schermo, io è tutti”

A fronte di questa evaporazione liquida dei singoli nella folla gassosa dell’esistere individuale, si oppone il capitalismo dei numeri dei mercati che, nei nuovi grattacieli di Milano a “Isola” il quartiere che dà il nome a una poesia, sembra aver assorbito l’enigmaticità di un’opera come il grande vetro di Duchamp “mi dici che è metafora del mondo/oggi trattenendo il cibo nella bocca/ il grande vetro di questi edifici/ e il cibo profondo negli organi”. Così come l’opera duchampiana  sembrava di essere trattenere casualmente la polvere e I detriti che spontaneamente sotto di esso si accumulavano nello studio, cos i dati, ì l’esistente del  mondo , sembra avere la totalità di una sintesi tra il puro e l’impuro che si cercava nella trasparenza della forma artistica.
 Le città che contengono in loro diverse e modernissime o antiche  trasparenze (quelle americane di vetri e acciaio, Venezia di acqua e canali) alla fine diventano dei contenitori di una dispersione, che è anche il procedimento analogico della costruzione di una allegoria che forse per certi aspetti è meditativa e enigmatica assieme come la poesia di Stevens (autore che compare alla fine in epigrafe) fatto per frammenti consecutivi intrecciati ma slegati da un punto divista logico a costruire una tessitura di pensiero che si fa immagine.


6 – METAMORFOSI, NEI  “ PUNTI LUCE”

 Dentro questa immensa dispersione ecco la necessità di un “punto luce”, qualcosa che risalti come esperienza del superamento dell’individuo. Apici, negli Sciami di Pixel?
E’ un punto di approdo a cui si giunge attraverso l’esperienza dell’intimità digitale condivisa che è una ambivalente solitudine molto rumorosa e affollata di altri, di una moltitudine.
 Se dunque alla  poesia spetta il compito dell’ “individuazione” ovvero del tentativo di comprendere il modo in cui l’io si relaziona al mondo, la poesia di Maria Borio sembra  puntare a un “Io”  che proprio attraverso il laboratorio metaforico della molteplicità sociale, relazionale e condivisione digitale riesce sfaldare o rinnovare il suo “mito” e insieme il “secolo” che  ci ha consegnato l’idea che siamo solo individui. Precipitiamo nello specchio del personal, perdiamo noi stessi, e  non siamo “io” ma possiamo poi essere, in una metamorfosi da cenestetica a percettiva e mentale, anche di più di un Io, dei poli-sé .
Necessario allora per l’individuo “trapassare quello che si vede e se stessi in quello/ che si vede – unire la collina e il mare in un solo punto luce” – è questo ciò che la poeta chiama “io” alla fine di questo “Trasparenza” come fosse il tentativo di “salvare il fantasma che chiamiamo io” ma divenuto agente di  una moltitudine di punti di fuga, che trova lo spazio in questa trasparenza totale, dove “le proiezioni di molti uomini iniziano a scambiarsi”. Spazio – e il testo poetico né è la cornice di possibilità.

Malgrado questo tentativo di ordinare delle riflessioni di lettura, malgrado come si diceva l’inclinazione riflessiva e teorica di parti di queste poesie, resta per fortuna un fluire imprendibile di senso, che si produce nell’andamento anche spesso connettivo, iperanalogico  metamorfosi dello sguardo del poeta,nei molti e densi testi di questo libro,  ed è un bene .
LA poesia di Maria Borio tiene il punto di una forte lucidità filosofica. Indica le implicazioni nel bios di un’identità mutante attraverso il “grande vetro” dello schermo gitale,   ma nella grande trasparenza, il clinamen delle “sfere dei pensieri” sembra indicare che forse c’è una sopravvivenza anche rovinosa di una domanda:  “ergo sum?”  In quel caso, la risposta non può che essere mostrare che  “cosa siamo” anchese nel rischio di stratificazioni, fantasmi e apparire.
Il nostro volto, la nostra nudità.
  Qui sta il ruolo di una poesia cosi  consapevole e al tempo stesso sensibile, come un reagente, al vissuto epocale. Se il  digitale costringe l’io a essere-rete, e dentro questa pluralità vive il rapporto con l’alterità,  prima di una disseminazione globale, il compito della poesia può allora terminare il suo esperimento attraverso il linguaggio, ripensando un asse anche etico.
lo potremmo sintetizzare così:  l’altro è con me , formula del ribaltamento al termine della parabola moderna dell’ “io è un altro” che apriva una soggettività  dilaniata, tanto tormentata quanto imprigionata (e anche l’alienazione alla fine è stato narcisismo).
 Borio invece  lo scrive  proprio alla fine “e tornare l’uno di fronte all’altro”,  questo è il punto di proiezione e sguardo verso il mondo in una “prospettiva fragile e forte” in noi non siamo più io, nella trasparenza.

sabato 22 febbraio 2020

LAURA IMAI MESSINA "Quel che affidiamo al vento" (Piemme)



Ne “Il Linguaggio e la morte” Giorgio Agamben rileva che nella tradizione della filosofia occidentale l’uomo appare come il mortale e, insieme, come il parlante. “Egli è l’animale che ha la ‘facoltà’ del linguaggio (…) e l’animale che ha la ‘facoltà’ della morte”. Il linguaggio è la materia, la morte è l’obiettivo di chi scrive. Del resto, un altro autore tangente, Blanchot scriveva “Lo scrivere si riferisce all’assenza di opera, ma s’investe nell’opera sotto forma di libro”. Questo è un assunto generale, lo si può applicare anche al romanzo di Laura Imai Messina, “Quel che affidiamo al vento”, che si può definire un romanzo che parla della morte, mettendo in scena una modalità di conversazione con il mondo dei morti, degli assenti. Ergo, in qualche modo ci parla anche di libri, di storie che per essere fermate, fissate in opposizione alla loro impermanenza, diventano scrittura.                                                                                                                                                                                                 Credo che anche una chiave del meritato successo che sta avendo questo romanzo sia dovuto anche al fatto di aver toccato corde psicologiche collettive dovute all’evoluzione della nostra cultura in rapporto alla morte e in generale in rapporto con gli assenti (tutti quelli che in qualche modo sono distanti) tenendo conto però che anche un romanzo è un esercizio dell’assenza.
                                                                                                                                                                                                                                                                       La storia di “Quel che affidiamo al vento” ruota intorno a un luogo reale, una cabina telefonica, che si trova in Giappone, nella città di Otsuchi sull’Oceano Pacifico. C’è dentro un telefono di quelli vecchio stile, con la ruota dei numeri, ma non c’è cavo. Cabina e telefono erano stati creati come un altarino privato dal signor Sasaki Itaru, nel 2010 dopo la morte di suo cugino, per poter parlare ancora con lui, un rito domestico di intimità coi morti che si riallaccia alla tradizione orientale ancora forte. Con il disastro dello tsunami che nel 2011 ha travolto la costa nordorientale del Giappone, quel giardino è diventato meta di pellegrinaggio per tanti, prima le persone della costa vicina, colpite dal disastro, poi da tutto il Giappone, poi da tutto il mondo.
 Arrivavano nel giardino, entravano nella cabina e paravano nella cornetta, per continuare il dialogo  Il signor Sasaki aveva avuto un’intuizione giusta: alzare un telefono, significava dare forma esteriore e quotidiana, familiare, al vuoto. Perché il dolore ha la forma delle cose intorno a noi. Come nei lutti, è il cappello lasciato sulla porta, o gli abiti nell’armadio. Oppure i guanti indossati per lavare I piatti fino al giorno prima. A volte aprendo un barattolo di crema, trovare ancora l’impronta del suo dito passato da chi non c’è più.

 Il dito che passa sulla crema crea un segno, una traccia. È l’archetipo della scrittura.  Teniamo reliquie e ricordi. Sono la grammatica del nostro discorso amoroso con i morti. Dare voce all’assenza, esattamente come fa il vento invisibile e presente nel romanzo.  Parlare con i morti è scrivere i dialoghi di una storia che continua. È per questo che in qualche modo, finisce per essere un romanzo sulle storie, se non un metaromanzo.
con chi ci è stato sottratto troppo presto, o con violenza, o con l’imprevisto. Non c’è nessuno, ma è l’assenza che vibra o soffia il vuoto, diventa spazio di una paradossale risonanza melodiosa della mutezza.
A Bell Guardia, il proprietario accoglie tutti. Perché il signor Sasaki sa per primo quanto sia importante continuare il dialogo è un rito giapponese, ma appartiene tutte le religioni, nella nostra, mediterranea, alcune forme come l’esperienza napoletana delle capuzzelle addirittura arrivano ad adottare morti “anonimi” - Butsodan, gli altarini casalinghi dei morti nel buddismo o sepolcri foscoliani sono forme diverse della stessa esigenza. (nel libro i tanti rituali delle mote culture, sono riassunti in un libro per bambini che Yui compra a Hana)
Telefonare è gesto quotidiano, ma anche la cabina ha senso, perché nel mondo digitale, essa è già di per sé un piccolo tempio del tempo perduto, delle cose che non ci sono più, perché I telefoni stessi sono stati dismessi.  
2. Tornando al libro, nel giardino di Bell Guardia, luogo reale della finzione narrativa, si incontrano I due protagonisti, Yui e Takeshi. Entrambi arrivano da Tokyo. Lei è una conduttrice radiofonica che ha perso la madre e la figlia nello tsunami del 2011. Lui è un medico di Tokyo che vive insieme alla madre e alla figlioletta, Hana, muta da giorno in cui la mamma è scomparsa per una malattia. Dal dolore per il vuoto e grazie alle parole affidate al vento – sebbene Yui non vada a Bell Gardia per parlare, quanto per respirare l’atmosfera della rinascita, provata dagli altri esattamente come si fa essa stessa tramite delle storie altrui al telefono in trasmissione – i due proveranno a riallacciare I fili con la vita. Non sarà facile, non è mai così lineare e meno ancora nella cultura giapponese, restituire la cultura di ciò che è così intimo e misterioso. I morti, tuttavia, hanno una funzione: ci parlano, permettendo a noi di parlare loro. E così si parla, assieme, della vita. Non c’è nulla di deprimente in questo, perché se parliamo con I morti, allora vuol dire che noi non vogliamo morire, ma vorremmo far vivi loro.


3.  Una delle fragilità maggiori che viviamo oggi è l’abbandono, il distacco il silenzio, L’impossibilità di parlare con qualcuno. Non solo per I chiusi nelle monadi delle solitudini metropolitane. E non solo, ovviamente per la morte, certo, ma oggi soprattutto per il mondo iper-connesso che viviamo, la improvvisa e innaturale interruzione di questa connessione con qualcuno crea un dolore che ci sembra innaturale, non abituati più alle distanze, all’aleatorio. 

Ci viene meno la vita, nell’assenza, quel che accade “dopo”. Anche Yui e Takeshi, ad un certo punto passano dal loro dialogo verticale con i propri scomparsi, al racconto orizzontale delle storie dei vivi, di colore che hanno incontrato nel giardino. LE due dimensioni si sovrappongono, l’aldilà e l’aldiqua.

Allo stesso modo e certo più radicale, anche la morte è innanzitutto una interruzione di una storia. Di chi è legato a noi in tutte e due le dimensioni noi vorremmo sapere cosa sia accaduto a loro “dopo”. La morte non mette la parola fine, la morte è solo un’osmosi tra due modi diversi di essere presenti.    La morte cerca di scrivere una storia dopo la parola fine, e in questa storia ci sono I vivi, che sono nel “dopo”.  (1)


L'interruzione della comunicazione nell’amore è un trauma, questo è ciò dove arriva il romanzo di Laura Imai Messina anche oltre lo specifico della morte, che ne è cuore narrativo. Non a caso, rappresentato dal mutismo di Hana, la bambina.
E a proposito di voce, è significativo, ad esempio, che le parole dette da Yui o Takeshi, in cabina non le troviamo mai “nel corpo” narrativo, ma se accade qualche volta, sempre in un “a parte”, nelle pagine di intermezzo in cui Imai Messina mette anche altre note, libri letti, citati, elenchi di cose. Come a dire: la parte più intima NELLA STORIA non la posso mettere. Non è giusto il melodramma, non è rispettoso. Pesa su chi ci è vicino, e in qualche modo pesa anche sui morti.  Ed è come se in quelle pagine degli intermezzi si fosse trovata la giusta parentesi e una traccia mediterranea di un diverso rapporto con l’intimità del dolore.

“Quel che affidiamo al vento” è tuttavia un libro principalmente sulla morte fisica, lo strappo dell’assenza per evento violento, innaturale, e Laura Imai Messina ha il pregio di restituirci, attraverso il Giappone, ciò che nella nostra cultura abbiamo progressivamente perso. Già nel 1977 Philippe Aries ci aveva avvertito con il suo “L’uomo davanti alla morte” di come storicamente la società occidentale avesse espulso l’esperienza della familiarità con il morente o il morto, dalla nostra vita. Mondate della morte – come della malattia, a questo è in qualche modo più giusto, tutti I fenomeni di prolungamento della gioventù, o della trasformazione in “giovanile” della vecchiaia”, sono il riflesso di questa espulsione della morte. Questa sempre più è l’epoca in cui (come dice un personaggio nel libro di Imai Messina, su cui torno tra poco) “nessun muore”. È l’esperienza della società contemporanea sottolineata anche da Yuval Noah Harari nel suo recente libro “Homo Deus”: la costante affermazione del diritto alla vita e alla felicità, ha trasformato la morte non in una presenza dentro un disegno generale dell’esistere, ma in un cattivo funzionamento tecnico del corpo, che è possibile manutenere, modificare, puntando in teoria all’immortalità. Nessuno lo esplicita, dice Harari, ma ad esempio Google ha creato (per volontà di Larry Page) “Calico”,  un fondo e una company di ricerca proprio con la missione di “sconfiggere la morte” (e Sergei Brin che presentandola  dice “So che sono stato individuato per morire, ma ora come ora non ho in progetto di morire”).

  Tutta la scienza medica nonché i desideri degli uomini punta a espellere la morte di conseguenza anche il mondo dei morti,  che sta di là dal trapasso.
La morte non è più un mistero metafisico che istituisce un confine dentro uno spazio sacro, che dà valore all’esistenza, non è parte di un disegno superiore in cui vita e morte stanno assieme in una circolarità complementare. La  morte in un’epoca tutta “al di qua” è l’accidente
Nel romanzo di Imai Messina compare questo elemento quando uno dei frequentatori del giardino annuncia di voler scrivere un libro , che appunto ha come titolo “Nessuno muore più”, nato dall’esperienza a della morte del figlio adolescente in una bravata ripresa col telefonino e quel padre era arrabbiato perché i ragazzi non pensavano più alla morte come una possibilità sempre dietro l’angolo, qualcuno rimprovera anche a videogame e cartoon animati di dare sempre l’idea che non si muoia mai anche se Will Coyote cade nel canyon o anche se muori nel game over poi ricominci la sequenza. Non si tratta di fare del moralismo, ma di riassumere la morte dentro il nostro vivere quotidiano. Da questo punto di vista un sottotesto del romanzo Di Imai Messina – a differenza di quello che di fatto fanno molte altre narrazioni più superficialmente sentimentali – non è affatto consolatorio, ma riafferma proprio la necessità di ritrovare una familiarità con la morte, che resta presente e continuamente davanti a noi.

 Alla morte si collega anche un’altra modifica dell’immaginario, della coscienza sociale contemporanea occidentale, ed è la distanza, l’abbandono. Ad esempio, il distacco in vita di chi non ci parla, di chi non ci ama, di chi ci “cancella” come recitava quel titolo di film. E forse sarà perché sono sensibile al mondo della radio, ma colgo come centrale in “Quel che affidiamo al vento” anche la VOCE più che il vento. LA voce innanzitutto perché di quel che ci portiamo dentro come grumo dalla scomparsa dell’altro, dobbiamo “fare voce”. Yui che parla alla radio al pubblico invisibile, non è capace ancora di farlo dalla cabina. Hana che no non parla più. Dare voce è fondamentale anche per disporre in linguaggio questa presenza/assenza dell’altro.

 Scrivere l’assenza, la sfida più difficile.
Contrariamente ad altri libri che affrontano un sentimento di dolore, Laura Imai Messina lo fa in un modo calibrato, frase dopo frase, come dicevamo, non è mai prevedibile. Senza imbarcarci in dimostrazioni che sarebbero complesse, sull’estetica giapponese, mi sento di poter dire  (chi ha familiarità con letture di letteratura giapponese può verificarlo) che Laura Imai Messina ha  fatto esperienza di autori di quella  cultura, e il lettore ritroverà la traccia nella tenuta stilistica apparentemente semplice di Imai Messina la qualità di quella letteratura.
 Inoltre, si sente anche che Laura è una lettrice di poesia, dalle scelte lessicali, dalla sintassi  Morte e dolore sono affrontarti dai Imai Messina con I fili sottili con cui tratteggia I gesti e I pensieri dei suoi personaggi. Una calibratissima alternanza di non detti, alle parole e ai pensieri. La rituale e trattenuta fisicità, ma pure la tensione forte lasciar intuire (disponendo con attenzione I picchi di pathos, gli arresti, le efficacissime chiuse).
Insomma, ogni essere e ogni cosa, ogni passaggio della vita – la morte, l’innamoramento, I rapporti con la figlia, I baci, il lavoro - in questo romanzo sono tenuti da una loro seconda vita segreta, che agisce in una trasparenza impalpabile. Il mondo non va solo preso, bisogna anche aspettarlo. Restituire, rispondere alla vita con accoglimento, apparentemente senza agire. Nel ricucire anche solo un nostro strappo interiore, uno privato, è come se noi riparassimo, ricucissimo continuamente, il mondo intero. Quello di qua e quello di là.


(1)       un off topic: “Dopo” è il titolo di una bellissima mostra di qualche anno fa di Christian Boltanski, l’artista francese non a caso deve moto a certi concetti orientali,, tanto che in Giappone in un’isola inaccessibile per contratto con il governo son conservati I battiti del cuore suo e di tutti quelli che hanno visitato alcune sue mostri e questi battiti saranno conservati per sempre, molto dopo la morte di Boltanski e delle stesse persone registrate con il loro battito)
                 Lo stesso fa Sophie Calle con la madre nella mostra “La mer” in cui ha raccolto tanti                          ricordi        della madre, filmato le sue ultime 24 ore fino allo spirare, e poi come gesto di                   utopia del disastro ha sepolto le collane di sua madre sotto il ghiaccio nell’artico: quando                   un giorno I ghiacci si scioglieranno – è il sogno di Calle – le collane torneranno in mare                     verso casa, verso la Francia dal nord.

E noi siamo invece alle prese con il presente continuo dei social. Se il lutto o la partenza, o la distanza sono separazioni o perdite a cui la cultura ci ha abituato, restituendoci però una capacità psichica ci elaborarla con la nostalgia le canzoni e altre rielaborazioni (forse tornerà, ma del resto è lontano, pensiamo a Ulisse e Penelope, in un bel testo che li ripropone moderni, “Itaca per sempre” un romanzo del 1997 di Luigi Malerba, in cui i due sono travolti dalla distanza, che è divenuta pe loro un non riconoscersi più, una incomunicabilità.




SANDRO VERONESI "Il colibri" (la nave di Teseo)

  Quella di Marco Carrera, medico, marito, amante, giocatore d’azzardo, poi nonno, poi fondatore di vite altrui lasciando la propria,   è un...