venerdì 6 settembre 2019

ANDREA TARABBIA "Madrigale senza suono" (Bollati Boringhieri)


Vorrei parlare del romanzo di Andrea Tarabbia (“Madrigale senza musica”, Bollati Bor.) passando però per una vicenda e una polemica di questi giorni. La presenza del film di Roman Polanski (“J’accuse”) alla mostra del cinema di Venezia e le polemiche della presidente e regista Martell, che non ha gradito la presenza del film per le vicende degli anni 70 che riguardano il regista e I suoi rapporti sessuali con una minorenne.
 L’accusa fatta dalla regista cilena: un regista che ha commesso un crimine  –in questo caso è lo specifico di un crimine sessuale, benché la vicenda processuale sia controversa – non può essere un regista degno di attenzione, di essere considerato, anzi va condannato ed espulso dalla Mostra, a prescindere da quale film faccia, dal risultato artistico del suo film (per estensione, della sua opera, vale per tutti gli artisti).
la restia poi si è scusata, ha modificato in parte il suo “j’accuse” (appunto).




La questione era esplosa con un velenoso articolo della rivista americana «Hollywood Reporter» che accusava il Festival di Venezia di essere «sordo» verso #MeToo e Time’sUp. Negli stati Uniti è ripresa l’accusa, quasi fino all’accanimento,  contro l’ottantaquattrenne regista accusato di violenza su una minorenne, Samantha Geimer, nel1977. Polanski è  ora dichiarata persona non grata a Hollywood con l’espulsione dall’Academy.
Un  caso giudiziario che la stessa vittima ha però detto più volte di considerare chiuso, eppure è stata presa a pretesto per parlare a VeneziA di altro – non SOLO DI Polanski ma del gender a Venezia, come se la presenza di Polanski fosse il segno di un mancato rispetto delle donne.

Lucrecia Martell, la regista presidente della regia ha detto una cosa che ci porterà poi al romanzo di Tarabbia: “Io non separo l’uomo dall’artista e credo che la sua presenza potrebbe causare un disagio anche se ho letto che la vittima si ritiene ormai soddisfatta, ed io non sono nessuno per sovrappormi alla sua volontà”.
 Mentre Barbera ha risposto che “un grande regista resta un grande regista (o artista ) quando è l’opera parlare per lui”.
Credo che Polanski  come uomo risponderà storicamente alla giustizia o alla società e alla storia ormai , ma resta un uomo capce di creare un ‘opera di valore e l’opera – proprio per quei processi mai chiari per cui ci si arriva da secoli – quasi non appartiene a lui pur appartenendogli.

Naturalmente non tutti fanno questo, tra gli artisti, ma questa è una delle opzioni che dobbiamo considerare- la autonomia dell’opera dall’artista-uomo  – proprio per conservare l’idea di una libertà e imprevedibilità del senso, delle coagulazioni semantiche, attraverso processi psichici che si riflettono poi nelle scelte di linguaggio facce dell’artista, che ovviamente trova il suo modo per riversare anche la sua biografia e il suo bios, la sua interiorità e le sue interiora, nell’opera, ma non necessariamente e non necessariamente in modo diretto e non tutto sotto suo controllo.

. Altrimenti posizione come quella della Martell si vanno ad accostare paradossalmente a posizione ideologiche che già hanno segnato il secolo – l’appartenenza ideologica degli artisti che ne ha segnato anche il destino biografico, fino alla morte.
La domanda però è anche più profonda – e ci avviciniamo a Gesualdo e al romanzo di Tarabbia - è questa: può un uomo colpevole di un reato anche brutale (la vicenda di Polanski ha sempre tuttavia ombre (quel per cui è stato condannato è di atto sessuale non lecito, non di violenza) essere un grande artista? Come ha detto il direttore della Mostra, Barbera “La storia dell’arte è piena di artisti che hanno commesso dei crimini. Lui resta uno degli ultimi grandi maestri del cinema”. Consentitemi una digressione che non riguarda solo la colpa, ma riguarda la confessione e l’io, nell’arte.

Qual è il rapporto tra un’opera d’arte e l’esperienza di vita di un artista? Tendenzialmente per millenni, gli artisti prevalentemente hanno usato miti, leggende o racconti della religione per significare di un’esperienza che potesse essere comune. Petrarca ha iniziato nel 300 a dire “io “ma come tanti altri, sappiamo come anche quella vissuta o spacciata per tale che fosse, era più allegoria che non testimonianza. Nonostante ciò, via Santo Agostino, l’umanesimo inaugura le epoche della confessione interiore, del tormento esistenziale e psicologico a partire da proprie colpe. Col romanzo del 700 e poi per tutto il XIX secolo, la realtà della vita, degli uomini colti nella loro realtà domina la scena. Gli artisti ci mettono molto del loro, ma spesso trasfigurato, come è normale che sia, perché prevale sempre il linguaggio dell’opera la sua allegoria, il suo senso metaforico. Flaubert dice che Bovary è lui stesso, ma ovviamente non sta confessando la sua storia matrimoniale - benché dietro Emma ci sia in particolare un grande amore di Flaubert. Poi tutto si fa più complesso con l’avvento della psicoanalisi, preceduta da romanzi-trattazione come quelli di Dostoevskij che tuttavia poco condivideva di molti suoi personaggi estremi – benché anche per lui il trauma personale dell’aver rischiato la morte in fucilazione lo abbia segnato per tutta la vita accendendone la sensibilità. Con Freud, le fantasie interiori sono anche la nostra realtà, il simbolo, proiezioni che diventano altra realtà, il sogno è materia biologica, è nel corpo dunque è reale. 
Per certi aspetti si torna all’antico: io sogno il mito, la mia visione non è necessariamente me, è altro da me – io è un altro. Per certi aspetti si torna al piano arcaico: l’artista che si fa interprete, traghettatore di senso, di significati con la sua opera, la sua capacità è questa, difficile dire quale sia il processo. Spesso grandissimi artisti erano incolori funzionari o impiegati – Stevens, Eliot, Pessoa. Spesso la esperienza biografica non ha nulla a che fare con l’opera, il testo. Certo ne è sempre autore il suo autore, che non fa solo il postino per qualcun altro, l’artista è depositario e proprietario del processo creativo di un’opera che non sempre è però testimonianza di ciò che ho vissuto e va letta in sé.
per questo credo abbia ragione Barbera, in questa vicenda. Ci sono casi clamorosi di veri e propri crimini brutali, commessi da grandi artisti.
A tutti viene in mente Caravaggio, e l’omicidio, ma c’è un’altra storia tragica e oscura, di sedici anni prima, quella di Gesualdo Principe di Venosa. Ed è proprio alla storia di questo compositore vissuto a cavallo del XVI e XVII secolo che racconta “Madrigale senza suono” di Andrea Tarabbia.

Gesualdo da Venosa, nobile napoletano di una delle casate all’epoca più potenti, imparentate anche con Carlo Borromeo, nel 1590 a Napoli uccide la moglie, la bellissima e amata Maria D’Avolos, sorpresa in adulterio con il duca Fabrizio Carafa, nel Palazzo che ora è noto come Palazzo di Sangro, del principe di San Severo. Fu un vero e proprio femminicidio se detto con la terminologia e la sensibilità di oggi, fu un atto dovuto ed eseguito secondo le regole del tempo, se ragioniamo con I codici anche d’onore, della nobiltà  dell’epoca – e tutto l’arbitrio che potevano avere (il principe non era nemmeno minimamente condannabile perché li sorprese assieme).
Resta ovviamente un duplice omicidio feroce che Gesualdo compì con la propria mano. Ma pure in qualche modo – poiché tutta Napoli ormai sapeva, obbligato in qualche modo dalle regole dell’onore del tempo.
La cosa sorprendente è che da lì, da quell’episodio che certo fu un trauma, E da lì, per lui culture dell’arte musicale, scaturì Gesualdo è però compositore di musica polifonica, di madrigali e musica sacra ed è considerato uno degli innovatori del linguaggio musicale del suo tempo, un genio. Smettiamo noi di ascoltare Gesualdo per questo? No. Anche se pure verso Gesualdo ci furono delle censure e proprio a Venezia e Tarabbia vi accenna.

Prima però dobbiamo dire che lo scrittore costruisce una doppia cornice per raccontare questa vicenda. Del “male” della ferocia, della violenza, Tarabbia si era già occupato, con romanzi che avevano scavato dentro altre storie reali, ma del più vicino fine ‘900, due storie a cavallo tra la fine della Unione Sovietica e la nuova Russia, la strage di Beslan e il cosiddetto mostro di Rostov, indagando nei labirinti interiori dei protagonisti di quelle vicende, facendo leva sulle ricostruzioni documentarie. Per LA vicenda di Gesualdo, Tarabbia invece ha costruito un pretesto, non solo cornice: Igor Stravinsky, a Napoli, acquista un libro antico e raro in cui un servitore di Gesualdo che da sempre lo segue come un ‘ombra e che forse è la sua ombra e la sua coscienza, narra la vicenda del padrone. Stravinsky che si era già innamorato da musicista della musica di Gesualdo, modernissima per la sua complessità di composizione, è spinto ancora di più a scrivere proprio leggendo il resoconto morboso del servitore Gioacchino, della vita del suo padrone, arrivando a comporre (ricomporre partendo dal metodo di Gesualdo ) un suo Monumentum, dei “madrigali senza voce” . 

Quell’opera fu eseguita a Venezia nel 1960, anche se – ed ecco la censura – il Cardinal Roncalli, il futuro Papa, quando seppe del programma del concerto non voleva concedere la basilica perché riteneva l’artista Gesualdo indegno per le sue colpe di uomo (mostrando ben poca attitudine al perdono, tra l’altro, dopo secoli).
Anche per Stravinsky esplode  la contraddizione. Ama Gesualdo, ma è inquieto per la storia che legge nella Cronaca di Gioacchino Ardytti.  Il compositore russo ha un’idea della musica come sequenze armoniche e matematiche, è un apollineo, la creazione non ha a che vedere con la vita, al tempo stesso è un uomo riservato, mite, borghese nelle sue abitudini. Tarabbia immagina che Stravinsky prenda degli appunti diaristici, durante la lettura del libro di Gioacchino e qui confessa il suo disagio di fronte a tanta violenza di Gesualdo, di come “orrore e bellezza convivono e si danno nutrimento uno  con l’altra” come gli aveva detto lo strano personaggio che lo persuase ad acquistare quel libro.
Stravinsky si chiede, pur essendo turbato dalla lettura grandguignol della scena dell’omicidio, se non abbia ragione chi dice che Gesualdo senza quell’atto non avrebbe composto poi I suoi madrigali. I suoi capolavori – scriveTarabbia-Stravinsky – “sono figli degli anni cupi” seguiti alla sua colpa e per lui apollineo, matematico, astratto nel suo avanguardismo, distaccato dalla passioni, “questo uomo cupo, pieno di angosce sciocche e colpe terribili” è un Dioniso, se si fa la domanda cruciale che è al dentro di questo libro e che si lega anche alle cose scritte prima per Polanski: un uomo così terribile, “come ha potuto costruire queste meraviglie, piccole cattedrali perfette di suoni?”. Gesualdo è in effetti, non solo per quell’atto ma per tuta la vita un uomo ombroso, rude, è un cacciatore. Il suo stesso palazzo in cui si rinchiuderà, a Gesualdo I paese che ancora oggi porta il suo nome in provincia di Avellino, per anni a scrivere con la seconda moglie ma tormentato e nevrotico, è dominato dal basso, da un livello subumano, il personaggio Ignazio, forse un figlio della colpa di Maria che Gesualdo fa rinchiudere forse un’invenzione di chi ha steso la cronaca, figura bestiale ed emblema di una cola feroce e bestiale. Eppure in quelle stanze, col peso di tutte queste angosce, prendono vita i libri dei Madrigali che sono una delle creazioni più sublimi dell’arte umana. Come è possibile?

Forse proprio perché l’uomo e l’artista si possono separare, foss’anche una schizofrenia, fosse una dissociazione psichica, ma di certo gli artisti nella creazione, hanno sempre lavorato anche sul versante della distruzione, della decostruzione, dello scarto dalla norma, in qualche modo una rottura dei limiti che era anche una rottura dei limiti interiori. E’ quello che fanno I due musicisti: innovano il loro linguaggio artistico, lavorando sulla tradizione che assorbono e tradiscono, violentano, smontano, ma sempre ne sono parte.
Se ci sono artisti che hanno commesso crimini atroci molti di più – ed è quasi un elemento canonico, banalizzato – molti artisti esercitano quella pulsione di morte delle forme, dei limiti, su loro stesso con auto distruttività, nei comportamenti, legata all’alcool, alle droghe. Altre volte sono l’eccentricità psichica, nel passato classificata come follia (pensiamo a Van Gogh).
In ogni caso il romanzo di Tarabbia – che andrebbe letto però preceduto oppure  seguito dall’ascolto sia dei Madrigali di Gesualdo che del Monumentum di Stravinsky – ci consente un’esplorazione di tutti questi temi, che seppure da una lato molto dotto, parlano anche al nostro presente come si vede. Il romanzo è un complesso di incastri meta referenziali: il romanzo nel romanzo, una biografia, per interposta persona che è una delle scatole metanarrative.
E C’è una stratificazione di piani, sia storico-estetici (il confronto tra Gesualdo e Stravinsky sul piano estetico, musicale) sia morale, conducendo un’indagine assai drammatizzata di cosa sia e possa essere una creatura, nel suo piano oltre umano. Ma sono tutti territori estremi, che collocati nel passato, consentono a Tarabbia un’indagine colta sul tema, affidando a Gioacchino il grandguignol e facendo glossare da Stravinsky le osservazioni più moderne, compresi I dubbi sull’autenticità del manoscritto. Ma quel che conta è l’estremo del linguaggio artistico e l’estremo di un’esperienza biografica dell’artista, come debbano ma soprattutto SE debbano essere legate.

venerdì 30 agosto 2019

"FUOCO AL CIELO" Viola Di Grado (Teseo)



La letteratura funziona come l’amore o come le radiazioni nucleari. C’è una energia invisibile e potente e a volte mortale. Dopo aver finito “Fuoco al cielo” di Viola Di Grado sono rimasto muto.
Le categorie del piacere estetico , normali concetti della critica, non mi sembravano adatte – o meglio lo erano e al tempo stesso, avevo bisogno di quell’ammutolire.
Una risposta afasica dopo la lettura di un romanzo, è già forse la giusta misura di quella che i critici francesi chiamavano con un eccesso di iperletterarietà il “corpo a corpo con la scrittura”.
 Nella storia e nella scrittura di Viola di Grado (d’ora in poi VDG) per questo libro (ma in un certo senso vale anche per gli altri) ho trovato l’ombra di una materia oscura, l’enigamtico per I fisici, il non ancora spiegabile, e credo sia il segno a-linguistico del fatto che la scrittura abbia colpito.

Non intrattiene, questo libro. Inchioda, semmai. Un romanzo che torce le concezioni, i parametri che abbiamo delle cose. Da questa forza, anche ctonia, minacciosa,  il lettore può trarre le emozioni. Di solito non è il miglior parametro (un libro che emoziona, come refrain più comune) perché un romanzo è un testo e tutto quello che si genera, certo anche una reazione emotiva, deve poter essere argomentato (se non dimostrato) da come funziona il testo.

VDG ha una delle scritture con il più alto tasso di forza stilistica, tra gli scrittori under40 che spesso abdicano anche per buoni libri, ad un medium linguistico che è lo stampo editoriale di questi anni, predominante, ma per fortuna non totalizzante.
La qualità dello stile di VDG viene da una capacità di scelta terminologica, da un dosaggio della sintassi, dei periodi, e anche naturalmente delle modulazioni, del montaggio della storia, scena per scena per dirla con linguaggio filmico.

Quei c’è qualcosa che però viene prima, come una sfida al linguaggio che viene proprio anche dal contenuto della storia narrata. Seguendola (tra poco ne accenno) il lettore (specie verso la fine) sarà portato in una zona interdetta del “tremendo”, nel lato irreale della Realtà, una realtà che ha in più i connotati documentari della Storia, pur essendone parte, perché VDG parte da una storia documentata, dell’URSS rtra gli anni 50 e il suo sfaldamento dei 90,
poi dà forma a una distorsione di realtà, una realtà aumentata dalla scrittura che fa emergere ombre, enigmi, sentire irriducibile che è “nel magma” per dirla con Mario Luzi . E’ lo spiazzamento, lo scarto dall’umano, ma anche la sfida all’inesprimibile dei poeti.
Essa stessa, la realtà, narrata, la storia  (ora capirete perché se non avete letto) è un “luogo che non è sulla mappa” del nostro linguaggio. Parole per dirla, mancano, come manca la “città segreta” che è la cornice-ma- protagonista di questo romanzo.

Nel romanzo precedente (Bambini di ferro) certe dinamiche dell’oggi, certi nodi del nostro tempo che VDG affronta  – l’incrocio tra maternità e tecnologia nella procreazione, l’estrema trasformazione dell’ambiente per un disastro sempre causato dall’uomo, il sopravvivere di un pensiero ancestrale e di un istinto della natura, dentro la praxis moderna – erano collocati in un futuro non distante ( l’anno -26 di questo nuovo secolo o del prossimo, chissà).

La storia di “Fuoco al cielo” come detto è invece volta nel passato,  riprende anche alcuni di quei temi – ambiente, nel senso più lato del termine, e maternità su tutti -  collocandoli dentro la vicenda realmente accaduta in Russia, nel trapasso del crollo post-URSS, nel villaggio di Muslijumovo, nei dintorni di una delle decine di ZATO sovietiche, nome in codice delle cosiddette  “città segrete”, perché non registrate sulle mappe, sede di programmi di sperimentazione nucleare, iniziati negli anni ’50 e che causarono una serie di incidenti, taciuti al mondo e alla popolazione locale, che visse circondata da radioattività. A Msulijmovo abitando, oltretutto, vicino ad un fiume in cui furono sversate tonnellate di scorie nucleari.

.  Qui proprio in quegli anni ‘50 è nata e vive Tamara (Tamara Vasil’evna Prosvirina, realmente esistita a cui il libro è dedicato) e a Muslijumovo all’inizio degli anni 90 va a vivere per sua scelta, Vladimir. Tamara è insegnante, in qualche modo è abituata, svelato il segreto dell’area radioattiva in cui sono cresciuti, quel luogo poi riammesso alle mappe col suo cancro inestirpabile, è abituata a dimenticare e al tempo stesso sa che non può che considerare la propria vita come qualcosa che brucia e brucerà, si consuma, si contamina. Anche la sua depense erotica, notturna, nei locali,  in qualche modo ne è parte. Di giorno Insegna a bambini,  ma per loro, come fu in passato per lei all’orfanotrofio, essite solo una verità intima di morte, con loro dalla nascita. Vladimir è infermiere, è idealista, ma anche pieno del suo sogno di aiutare gli altri, quasi come volontà di sfidare sé stesso.

Tra I due nasce una passione amorosa, erotica, piena ma asfissiante, nevrotica assoluta. Assoluta perché segnata da un binario morto, la loro possibilità di estendersi in una procreazione è negata. Lo sarà, dagli eventi, lo era già,  dalla storia biologica che ne segna il destino. Tamara è cresciuta contaminata,  è depositaria sia una consapevolezza tragica di una storia svuotata, scavata nel corpo quella impossibilità, fin dall’infanzia in orfanotrofio, le torture per ridurre le tracce di stronzio.
Valdimir no, viene da fuori quella città in cui abitano i  vivi come fossero morti e morti che continuano ad essere vivi.
Tamara è dunque l’urlo – che per noi lettori si blocca in gola – tragico che si ribella all’impossibile. Tamara abita la sua “ferita speciale” d’essere una bambina atomica, il suo sacrificio, il cuore cavo della grande storia di cui portava da innocente il peso o il segno. In qualche modo “Fuoco al cielo” ha il segno del tragico greco, il fato qui è l’irreversibile della contaminazione.
Una storia che aliena, che rende automi, che costringe Valdimr a passare dal sogn di aiutare gli altri a farsi compilatore di fascicoli “la sua specialità è annunciare la fine della vita” nell’universo disumanizzato del totalitarismo.
Il romanzo ci accompagna in questa geografia di terre estreme, fino al punto di non esistere luoghi di  sentimenti estremi in cui la sopravvivenza è di fatto un vivere oltre la morte (“ I morti non vanno mai via da Muslijumovo”) e VDG trova nei luoghi oscuri del 900 materia più inquietante che in tanti romanzi di fantascienza 8ma I migliori del 900, da Dick a Pynchon, da quel 900 trassero ispirazione).

Per questo “Fuoco al cielo” si legge a più livelli,  vicenda di Tamara, romanzata,  il romanzo storico, realista, ma pure l’avventura distopica, futuribile.
L’elemento agghiacciante, che scardina tute le categorie è propria l’allucinante vita di questi microcosmi fantasma ,definito poi nel dettaglio attraverso la penetrazione psichica dei personaggi protagonisti.

Conoscevamo sentimenti estremi dell’umano che scivola nella deriva della disumanità, dal passato e da libri – per restare in ambito sovietico -  come “I racconti della Kolyma” di Salamov o “Vita e destino” di Grossman, come pure Arcipelago Gulag di Solzenicyn. Qui VDG prende quella materia storica che apaprtiene allo stesso universo storico (lo stalinismo)  e la tratta diversamente  (ricordiamo anche, per venire alla materia atomica ma più recente,  le testimonianze di “preghiera per Cernobyl di Svetlana Aleksievic) facendo precipitare il nucleo dell’Eros e della maternità vissuto da Tamara  come l’enigma con cui ancora oggi tutti ci misuriamo, ma impastati dentro quell’incubo atomico, come se fossero anche essi frutti di un disastro. Lo sfondo storico e ambientale duro, non è solo un fondo, è anche la collocazione di un destino di coppia che non riesce a compiere il proprio destino, non riesce a comunicare (è un' afasia continua) né a procreare. Sono dentro un destino globale, perché quello che accade nella  città  segreta non riguarda solo il senso di possibilità di Tamara e Vladimir ma in qualche modo potrebbe riguardare tutti I destini, I destini di noi tutti. IN questo senso VDG non va a collocarsi ovviamente dentro quella tradizione russa,ma usa questa storia puntando all’essenziale dei nostri tempi,  da autrice  poco più che trentenne, del XXIsecolo, autrice nata l’anno dopo Cernobyl, in Sicilia, legata tanto alla sua terra quanto a Londra o al Giappone in cui ha vissuto, insomma un’autrice più che italiana, autrice globale come tante altre figure della letteratura contemporanea.

Fuoco al cielo è la storia di chi vive prossimo al “tremendo” che prende forma nell’invisibile del male, ma diversamente dal Male assoluto (per dirla con il titolo del libro di Pietro Citati) che angosciava Da Dostoevskij a Kafka o Camus, ecc, qui il Male è invsibile e reale, è aria e pneuma, e quel  “qualcosa di terribile” che è accaduto nella città segreta e  che segnerà anime e corpi per sempre enessun tormento interiore poteva scacciarlo, , nessun senso di colpa, nessuna purificazione, se non forse la follia o la morte Noi lo sappiamo, oggi, ma seguiamo i protagonisti dilaniati dal non sapete , bruciati dalla sofferenza.
 Una storia di maternità impossibile e che pure proverà a essere tale , ostinata e mostruosa oltre quell’impossibilità, piegando la vicenda ai confini del fantastico – ma in quel non-luogo il fantastico è l’irrealtà del reale, quindi tutto si confonde. La asciuttezza, la sintassi incalzante, veloce, senza concedere a facili espressionismi o effetti emotivi, rende tuttavia al meglio nella prosa questo processo di ammutolimento che di per sé ovviamente sarebbe la negazione della letteratura.
 Ben ha fatto VDG a tenere vicino alla cosa, nello stile, con un levare, con un asciugare, una prosa d’acciaio lucida e lineare, fino alla brutalità,

Maternità tremenda e storia d’amore, di quando l’amore supera i confini del visibile e del logos-e di ogni suo Possibile “discorso amoroso” anche il più eccessivo, quasi che la negazione dell’ impossibile  possa essere il solo modo di poter vivere sia l’amore che la maternità, che però non possono più avere questi nomi, non corrisponderebbero a ciò che si trova a vivere soprattutto Tamara.
Amore che non ha più nomi E sconfina nel non-dicibile. Ammutolisce.

lunedì 15 luglio 2019

IL CUORE RITROVATO. ("Di chi è questo cuore" di Mauro Covacich, La nave di Teseo


Mauro Covacich è uno scrittore che macina pensieri. La sua figura-autore, ponendo come archetipo il Baudelaire flaneur, appartiene a quel genere che Walter Benjamin -  parlando del poeta francese che attraversava i passages parigini, distaccato e acuto al tempo stesso - definiva come uomo pagava la moneta della malinconia, con quel suo continuo rimuginare.

Rimuginare è un modo del pensare : un bassocontinuo, minuzioso, reiterato, complesso, distaccato e al tempo stesso imprigionato in ciò che osserva. ramificato o rizomatico (Benjamin lo definiva "barocco", ma è il barocco di Deluze per noi, "la piega infinita")

Covacich dunque è nella categoria dei rimuginatori. “Di chi è questo cuore” come e più di altri libri precedenti, lo dimostra anche nella struttura. Il libro sfoglia situazioni, assomma una sequenza di microracconti, legati da pensieri, associazioni, collegamenti, osservando il mondo che si attraversa, mai convintamente partecipi, proprio come “l’uomo che rimugina”. O forse, come l’amata (da Covacich)  artista francese Sophie Calle, è l’uomo che segue sé stesso, come non fosse lui.

Va detto che camminare – o correre come più spesso I protagonisti di Covacich con riflesso specchiato del loro autore, un runner esperto  – e insieme pensare, costruire associazioni, tante quante il caso presenta di fronte nell’attraversamento cittadino, sono un tutt’uno. “Di chi è questo cuore” ci offre un altro libro-performance, senza centro (perché al centro c'è l'io che parla ma che non vuole dire-io) e con una sequenza di personaggi , secondari come tutti, potremmo dire,  nessuno protagonista, anche la voce che narra non è più un 'io benché sia evidentissima la posa auto-finzionale.

E'  un unico tableau vivant di frammenti, o qualcosa di simile, quadri di una percezione, punti sul suo planetario interiore, che dobbiamo unire per leggere le stelle, un destino, una direzione. Tutto diventa poi flusso narrativo per accumulazioni di scatti, di riprese, di percorsi sotterranei, frammenti che con tecnica di jump cutting poi formano un testo di cui comprendi il percorso, o forse meglio dire, la figura. È una narrazione in soggettiva ed è densa di spunti di pensiero, riflessioni.

Innanzitutto: Il Narratore, come spesso, se non sempre, capita nei suoi libri, ha caratteristiche che  sono anche di “Mauro Covacich” autore. Si parte da una dettaglio qui, come già in libri precedenti, è l’età dei cinquanta anni, un tempo al confine dell’esistenza, tra due grandi fasi dell’esistenza di un maschio occidentale. Due fasi, sia quella fisica che psicologica, e più ampiamente si può dire: esistenziale. Tutto dentro un tempo storico come il nostro di cui la chiave si rivela proprio leggendo libri come quello di Covacich che – al pari di altri nostri autori italiani contemporanei – sta usando una scrittura saggistica per narrare di noi, usando il sé.

Cuore, stavolta è anche, alla lettera, l’organo del corpo, che fa da centro e confine, il dettaglio e il nucleo della storia. E' la vita che passa da una lunga fase di piena salute, all' improvvisa fase in cui balugina vicina la morte. All’io narrante, infatti, viene diagnosticato un malanno al cuore, pericoloso, i medici gli suggeriscono di non correre - che è come dire non pensare, non vivere. 
Passa un confine, Covacich/Narratore, con questa diagnosi: quello del corpo e delle sue possibilità, uno degli elementi chiave dei suoi libri, allegoria anche delle possibilità di percepire, capire la complessità intorno a noi. 
Da qui,  nasce poi tutta la catena di rezioni/ osservazioni, digressioni che fanno il libro.

Accenniamone alcune: innanzitutto, di conseguenza, l’osservazione rispecchiata e sgomenta, di vedere attorno l’esercito dei “thanathlon”, come li chiama con geniale crasi la compagna Susanna, I 50-60enni impegnati nei parchi a fare attività, nelle discipline del triathlon per allontanare l’ombra di thanatos. COme, appunto chi scrive.

 Poi c'è la memoria, il secolo vissuto - il mezzo secolo, che impegna in un confronto col presente di chi è ancora in vita e quel secolo rappresenta (il canto di una generazione è proprio come l'ha chiamata dapoeta Aldo Nove un "addio mio novecento"). Ecco allora la madre, che resta legata alla sua distante Trieste – ma che anche con un salto, come tutti s’è fatta vicinissima a tutti, con Facebook (le pagine a lei dedicate sono piene di affettusa ironia, nel ripensare come irriconoscibile ormai quel 900, insieme  al'irriconoscibile suo stesso r
omanzo familiare - per dirla con Freud - e la mitologia che aveva fissato le figure dei suoi genitori, guardando la madre farsi di nuovo “ragazza” e chattare con amici e vecchie compagne di scuola, persa in un presente che dissolve, dissipa – e forse è un bene – ogni seduzione delle origini, ma al tempo stesso dissipa in una sospensione storica e psicologica anche il figlio di lei, il Narratore).
 Ma non è solo guardare all’indietro.
Ecco che  un incarico che un quotidiano dà a Covacich ( scrivere un pezzo sulla morte, forse per suicidio, forse per sfida , forse per negligenza, di un adolescente in gita ) lo riporta segretamente a misurarsi con un fantasma di futuro che per lui non c’è stato. Quello dei figli ( e qui il Narratore proietta anche una ombra di mancata generazione, con quel ragazzo forse caduto per cercare di superare un limite, una sfida, come incosciamente protestando verso un futuro che non è più, per lui come per tutti, futuro che era nel 900 promessa, ora col XXI secolo, si fa  solo paura).

Anche I luoghi contano, e stavolta  - rispetto al precedente libro dedicato alal sua città di confine Trieste - qui è ancora Roma.
E' la città che conosciamo tutti, anche dalal cronaca.  La vita del Narratore, della sua compagna, dei suoi amici, molti legati agli ambienti culturali della capitale, come anche delle persone, tra cui zingari e clochard che abitano una Roma raccontata con estremo e preciso realismo, che fanno di Covacich, con Pincio, Albinati,  e Pecoraro tra I miei negli scrittori (ci metterei anche Walter Siti, un maestro per tutti) che sanno usare la Capitale non solo come sfondo ma come vero e proprio  personaggio. 


(e Covacich fa interessanti notazioni metaletterarie e sociologiche assieme: sono sempre presenti persone ai semafori, ma sono invecchiati anche I lavavetri, la loro memoria letteraria dice “polacchi” - Albinati del 1989 – mentre adesso ci sono truppe organizzate di rom, in una Roma statica e mutevole al tempo stesso).

 Cuore è la parola del titolo, usurata come la città, come usurato è l’organo del Narratore. E tuttavia continua ad indicare pezzi di vita che non lasciano indifferenti.
Cuore è anche l’elemento chiave una relazione amorosa, che Covacich continua a raccontare, da “Prima di sparire”, sempre esplicitando le ambiguità di una coppia alle prese con il post-amore. La comparsa in casa, nel romanzo (che vira anche  verso il fantastico gogoliano)  di una figura misteriosa e notturna, un uomo grasso, volgare nei modi, ma acuto e disvelatore di ipocrisie, forse un parto delle sue deviazioni oniriche, delle sue ansie, forse presenza di un demone, di un fantasma erotico, benché vissuto come reale, lo costringe a un’ulteriore operazione di verità nel confronto spudorato con questo doppio.


oltre al passaggio del confine biologico, coi dissesti di un corpo non più giovanile,  questo è un libroche amo anche percé generazionale ( così lo vivo, non posso che mettermi in gioco anche scrivendone, per coerenza) 

Dal libro, vorrei fare un ponte e parlare anche di noi.
Generazione di chi, nato negli anni 60, ha avuto la fortuna di godere maggior benessere e salute, libertà, e al tempo stesso di provare per la prima volta uno sgomento inedito, per molte incognite future, provarlo ora, che il futuro è andato, provarlo a cinquanta anni, al termine del “forever young” in cui eravamo immersi dagli anni 80.
La vita di questi ex giovani è fatta di “un vuoto nauseante” scrive a un certo punto Covacich. Può capitare che forse si colmino di illusioni, serotonina o dopamina, a guardare il futuro, e con amore, se - come all’amico Sergio – accade l’avventura di fare un figlio, proprio su quella soglia di confine dei cinquanta.
È un “vuoto” nauseante, che tuttavia nel libro Covacich nutre di un ‘empatia malinconica e astratta verso una ragazza “giovane”, sentendone l’angoscia: ma non è reale, come pure qua e là compaiono presenze femminili in una rigida impossibilità di seduzione. La "ragazza" è  Anne Frank. Rivela così il Narratore, è la giovane, come la cameriera o la studentessa, che dalle pagine del suo diario, rivela il  suo entusiasmo per la vita, vissuto senza paura del futuro. Non come noi oggi, malati dal fatto che abbiamo avuto un grande futuro, ora dietro le spalle, che ha pure coinciso con la “fine della storia”. Più del “no future” dei Punk del 77, questo è un futuro mancato, a cui non torneremo.

 Anne di cui il Narratore sente leggere il diario alla radio, nella trasmissione curata da Susanna, Anne la figlia mancata. Quella storia si proietta sul futuro che dopo lei e senza lei c’è stato, quello che Anne non ha vissuto. È ora il nostro presente. Ma è ’ un presente che dura da trent’anni.

 Uno sgomento, che proviamo, per questo, e che dura dal post 89, che s’è rinnovato nel 2001, che è arrivato con la crisi economica di metà anni zero, che si profila all’orizzonte con cambiamenti climatici e migrazioni. È anche l’incognita interiore e privata, biologica e psicologica, che fa sì che questa generazione arrivi ai cinquanta non solo in questo preciso momento storico di incertezza, ma anche al punto massimo di incertezza della sua vita personale.

L'io di Covacich si dispiega in mille rivoli di pensiero, tra amici, amore, occasioni di festival, interviste, incontri occasionali, memorie familiari, ma anche la spesa al supermercato, visite mediche, rapporti con I condomini. Quel che è sottotraccia, è che si trovi al punto massimo di distanza, tra un 900 in disparizione e un XXI secolo di cui interessa soprattutto allontanare l’unico futuro certo:  l’invecchiamento, poi la morte.

In mezzo però c’è la no-mans-land del presente, qui c’è l’umanità metropolitana, maschile e femminile, né giovane né vecchia, ma destinata ad invecchiare, in modo inedito, per questi ex baby-boomer I più, “senza figli,” (Covacich lo aveva già sintetizzato molto bene in due racconti, anche essi di presa diretta della vita, contenuti in La Sposa e in altri libri ancora precedenti.). Vita centratissima, per noi baby boomers che è slittata “dall’egocentrismo infantile all’egoismo adulto” scrive Covacich.  Dall’altro una vita di dissipazione di sé, di slittamento continuo, sempre in attesa di un altrove: ci curiamo I denti, mettiamo l’apparecchio a quaranta anni suonati per cosa? Per un incontro d’amore futuro? Per non perderci un’eventuale possibilità, che guarda caso è sempre e solo erotica? Magari solo di una sera? Una biopolitica del rimorchio resta ancora da scrivere.

MA abbiamo idea di dove siamo? E di dove saremo? Una generazione di uomini che ha troppe nostalgie di ciò che non ha mai avuto e nostalgie di ciò che non potrà avere benché, non sappia nemmeno cosa potrebbe essere. Per ora la certezza è che si tratti soprattutto della prima, la nostalgia che prova Francesco l’amico del Narratore, che va al funerale di uno zio e osserva il pianto della zia, la donna con cui ha condiviso per cinquanta anni la sua vita. Anche se finalmente oggi la incontriamo, come forse il Narratore con Susanna, certo non si vivrà cento anni (ma ce lo auguriamo tutti).

 “La vita non è mai qui, non è mai ora” racconta osservando tutte le persone “sole solette” in palestra fare attività chini sugli schermi. “lontana nello spazio e nel tempo dal punto in cui si trova a respirare, è una vita vissuta sempre altrove, una pratica la cui espletazione avverrà laggiù, alla fine dell’allenamento, o del viaggio o della giornata, oppure, il che è lo stesso, sta già avvenendo in ogni momento, costantemente, nell’universo parallelo della rete. Questa generazione che è straniera e residente, accasata e senzatetto.

 È in questa dislocazione, di noi, qui, fortunati in occidente ma anche noi moralmente “displaced  people” proprio come I rifugiati, ma spostati, dislocati, traslocati, per troppo benessere e al tempo stesso (pensando ai tanti expat che vivono all’estero) per troppa incertezza. E in fuga non da una guerra, ma da una soffocante vita in tempo di pace, come l’ha chiamata Pecoraro in un suo romanzo. Sempre a rischio di perderci di perdere il lavoro, di non avere più una famiglia, un partner, di finire “border line” – border, confine, sconfinare nell’invisibile.

Non è un caso che uno dei personaggi chiave del libro sia "Arcimboldo": così il narratore chiama un clochard dedito a chiedere elemosina davanti al supermercato dove fa la spesa, con il suo tetrapak di vino. Arcimboldo è un altro sembiante del sé, NArratore.

 Entrambi rimandano, fanno slittare, dislocare,  la ragione vera della loro vita, chi cercando di allargare il senso dentro il pharmakon della parola letteraria, chi invece cerca di chiudere ogni canale con la coscienza, riempiendoli di vino. Sono due rimuginatori e - scrive Covacich spiegando il desiderio di stordimento di chi non ha identità e luogo – trovarsi a “ rimuginare tutti I minuti di un’ora per tutte le ore del giorno per tutti I giorni della settimana. Può essere peggio che ammalarsi con le proprie mani, un sorso dopo l’altro”.

E sono questi uomini albero alla fine la figura che compare da tutti I puntini. Uomini che stanno per una loro fedeltà, non vegetativa, attaccati alla vita, per il semplice fatto di viverla. Come le erbette o I topinambur di Zanzotto. Come gli alberi di Richard Powers. Noi li tagliamo, perché li pensiamo muti. Oggi sappiamo dalla scienza che essi comunicano tra loro, con elementi invisibili ai nostri occhi. Dunque, tutto ruota attorno al termine “parlare “( . Scrive Gosh, commentando Powers e le scoperte sugli alberi: “In quanto mancanti di questo attributo (parlare) si può dire che gli alberi siano muti. Ma dato che a noi manca la capacità di comunicare nel modo in cui lo fanno gli alberi, non si potrebbe dire che per un albero siamo noi umani a essere muti?”)

Così questi esseri muti, uomini-albero, che ogni giorno incrociamo per via. Essi sono persi e noi li osserviamo, il loro anonimato è il nostro, pensiamo. E chi ci dice che invece non ci osservino, che come alberi non siano in relazione empatica con noi. Essi stanno piantati nella loro fissità del “senza fissa dimora” infatti stanno sempre nello stesso posto) essi entrano in relazione con noi, in modo diretto e muto, prelinguistico (o ultra-linguistico) con capacità diverse di linguaggio. Osservandoli ogni giorno, Covacich entra in relazione con loro. Lui non lo sa ancora, ma anche loro lo stanno osservando. Essi vivono la loro paradossale condizione di uomini-albero, essi sono fedeli alla loro fissità urbana, poiché sono sradicati.

 Eccoli, il Biciclettaio, profugo iraniano precipitato lungo il Tevere trent’anni fa. O il Pastore, la Signora. Come le specie viventi (scrive ancora Gosh citando Ana Tsing da “The Mushroom at the End of the World) “sembra sempre di più che le specie non si evolvano singolarmente ma in stretta intimità con altri organismi”

Insomma, l’evoluzione è “relazione”.

Sembra incredibile. È anche il concetto con cui Rovelli cerca di far capire che non c’è un punto di scaturigine della materia, il più piccolo dei piccoli elementi subatomici. No, ad un certo punto quel che si nota è un trittico di elementi di per sé invisibili ai microscopi atomici, ma che rivelano una energia di tensione che è “la materia” che dunque non è materiale, dura per quanto infinitamente piccolo, ma essa è, solo nella sua tensione energetica dispari.

lo stesso è qui, dentro la Roma narrata da Covacich, in questo coesistere nel medesimo spazio di quartiere il Narratore, gli abitanti, Susanna, gli amici, I clochard, uomini-albero che oggi popolano una città, allo stesso modo come tanti altri fanno lo stesso in megalopoli indiane, o africane o Sudamericane, ma anche le capitali europee: popolo dei senza fissa dimora, displaced people, richiedenti asilo senza asilo, clandestini.

La figura finale sarà la rivelazione che come gli alberi, anche gli umani, guidati da umani-albero, possono trovare nascoste relazioni, saldature e empatie, segrete comunità. Umani che pur non parlandosi, si parlano, un “ca parle” diffuso, e soprattutto si vedono. Il rimuginatore osserva l’Altro, suo sembiante fratello, rimuginare solo. E anziché scrivere tweet d’odio, attende che il silenzio si interrompa.
 E quando il silenzio si interrompe, in questo rimbalzo muto, è troppo tardi, perché la vita possa fermarsi in un’amicizia, perché si si sta di nuovo spostando altrove. L’altro avrà il suo vero nome, non Arcimboldo, e sarà amato, e questo era il destina nascosto nelle stelle, e sarà lontano, sarà mancante come noi, sarà non più colui che abbiamo visto senza conoscere, ma d’ora in poi sarà memoria, “par coeur” dicono I francesi, memoria di questo cuore strano, ritrovato.

venerdì 5 luglio 2019

SCURATI E GLI ALTRI, LA STORIA IN LETTERATURA, MA NON COME "ROMANZO STORICO"


                                                                               

Sono contento abbia vinto il #Premio Strega Antonio Scurati con "M", ieri, nel gorno in cui "calava ad abbeverare i suoi cavalli in vaticano" lo Zar cosacco Vladimir. (la foto che ho scelto è un manifesto del 1946 della propaganda DC contro i comunisti russi accusati di mettere le mani sulla città-di-Dio - e invece le mani, a suo modo, coi petro-rubli, de le sta mettendo il santo compagno, Putin.)

Digressione storica, non casuale. Riprendiamo.

In gara c'era Claudia Durastanti che pure con il suo "La straniera" è stato il libro che mi ha fatto più meditare, compito della letteratura (con una modalità di scrittura sottratta a ogni ambiguità espressionistica dentro una storia che ha "la lingua" la parole - o l'assenza di parola - come fulcro della storia).

Inoltre, vedo in qualche modo, nel buon piazzamento suo e di Benedetta Cibrario (a me personalmente 'Il rumore del mondo' interessava molto meno, ma non ho nulla da dire contro) un filo di continuità.
E' la "Storia" ( c'è anche pure nel libro di Claudia , dentro le vicende che solo apparentemente sono "familiari" - vedi il capitolo delle emigrazioni e contro-emigrazioni tra America e Lucania, per poi appodare alla speciale "emigrazione di expat italiana " a Londra dell'autrice/narratrice mette in connessione molti fili della storia recente italiana. Del resto già dal titolo - pur avendo molte stratificazioni legati a tanti temi - "la straniera" ci dice molto anche della questione radici-identità-linguaggio-lingue-movimenti, sulle rotte del pianeta. ) 

E se messo in correlazione con la vittoria di Helena Janeczek e " la ragazza con la Leica" -dello scorso anno - che raccontava la fotografa Gerda Taro, e la storia d'Europa e di Spagna degli anni 30 - c'è un significativo passaggio di testimone - almeno a leggere il più importante premio italiano - sul filo della narrazione storica, della memoria, che non è il "romanzo storico" più tradizionale (quello a cui si avvicina, con meno soprerse, Cibrario).
No, la modalità della "Narrazione" - dunque dello stile, della struttura e di come il testo "parla" agisce letterariamente - è determinante.

La storia non è solo la trasmisisone di dati, ma lal oro organizzazione in un racconto.
come ci raccontiamo la Storia si lega anche a come ci raccontiamo/ci raccontano il presente.
Con l'ambiguità dei docomenti: la foto e tutto quel che dicono/non dicono in "la ragazza" e le carte del tempo, le carte autografe spesso, usate per "M":
C'è una mimetizzazione nelle parole dei documenti, riportate con esattezza filologica in "M" di Scurati a modalità "viva" - diari, lettere,documenti storici, testimonianze, giornali,libri - ad un 2019 ossessionato dalla Cronca, e meno avvezzo alla Storia (ridotta anche a scuola) il tentativo di Scurati è di offrire un testo che "si fa cronaca", un dispositivo testuale iper-narrativo, iperletterario, che sia come un racconto in presa diretta - "diretta" è il nuovo imperativo de lnsotro mondo, diretta facebook in primis.
Scurati lo fa azzardando anche una "adesione" alla voce di Mussolini, interpretata sul palco-pagina, con il ritmo, la postura sintattica, il tono, con grande efficacia e non pochi rischi di inquietare (salutari)
La scelta ell'anno scorso di Janeczek fu in un certo senso opposta, non tentare nessuna "voce" di Gerda Taro, la protagnista, ma costruire un trittico di ricostruzione laterale, tre voci, tre testimoni che avevano vissuto con lei, raccontati in un diverso slittamento temporale, in tre decenni differenti, così che l'apparente "ritratto" si trasformava in un pollittico notevole dell'Europa che precedeva la seconda gurra mondiale.

insomma non c'è solo questo, in questi libri - ma mi piace sottolineare questa netta prevalenza della "Storia" che dovrebbe qui perder la maiuscola, poiché è data dall'assemblaggio anche casuale di storie, vite. A questa tendenza, si potrebbe aggregare un già-finalsita Strega del 2013, che che ha scritto un altro grandissimo libro, tra i più belli di questa stagione che racconta una città-epoca (è "Lo stradone" di Francesco Pecoraro) una storia di "microcosmi" globalizzati, un recinto urbano limitato, dove abita una comunità ritretta e assediata e su cui precipita tuta l'eredità anche scomoda del 900, che è questa la nostra storia, il Secolo di cui pure noi siamo "figli": una eredità di morti e vivi, di cui non sappiamo bene cosa fare - e che ricordiamo sempre meno.
Ma per fortuna che è arriato lo Zar Putin, già capo del KGB, a riconnettere i fili dei secoli.

a settembre avevo scritto

























Quando ho letto nel romanzo "M" il nuovo libro di Antonio Scurati (Bompiani) questo passo scritto da Mussolini nel 1919, non ho potuto non pensare a Domenico Modugno, che nel 1958, 40 anni dopo, da del suo volare l'Inno d'Italia il canto che accompagna la composizione di una comunità che vuole spiccare il volo, che vuole espandersi, che ha fame di generare la propria vita il proprio destino.

Così promise Mussolini, anche se con questa prosa ipertrofica, ma sapiente, e solo pensando a questo, immagino come abbia fatto nel profondo a spostare l’attenzione crescente delle masse italiane (anche se non plebiscitaria certo) dal salario (tema centrale del biennio rosso del dopo guerra) all’identità, ad una sorta di "agonismo utopico".
Al sogno, si diciamolo, che c’è nel Volo di Mussolini come ci fu in “Volare “ di Modugno.
Modugno canta, è il popolo che canta, non ha bisogno di proclamarlo, allarga le braccia come aveva fatto in qualche modo Pio XII a San Lorenzo, colpito dalle macerie dei bombardamenti aveva allargato le braccia aveva guardato in alto, verso dio e il cielo di bombe.

Quello del papa doveva essere un segno di fede in Dio, Modugno canterà poi la pace e la fede di tutti in loro stessi, della comunità di un paese che ora cresceva, nuovo. Mussolini promise la fede in Lui medesimo come Dux.
E sempre più gente in tutta Italia come in piazza Venezia, allargarono le braccia , sognando di volare. In tutti, sempre un gesto, da palco, come quello di Fabio Bonetti che non a caso alal fine del periodo d’oro del paese gli anni 80, scelse “Volo” come cognome..

Sono a pagina 120 del nuovo libro di Scurati. E questa non può essere una recensione.
Ma al momento mi pare molto bello e considerando che la prosa va come un treno, non credo rallenterà – inoltre impianto, struttura, stile mi paiono azzeccati, necessari, soprattuto il corpo a corpo tra la prosa di uno scrittore di oggi e la scrittura di migliaia e migliaia di documenti speso giornalistici e letterari soprattutto quelli di questa prima fase dal 1919, anno da cui prende avvio il racconto di M.
Scurati ha saputo “ridare voce” a questi testi, una interesante operazione (sia metacritica che metaletteraria) e che sta appena dietro la novità più eclatante: tentare per la prima volta un romanzo con Mussolini come protagonista (ma di fatto è un romanzo corale, diciamo che M è il corpo centrale, alla lettera.)

Mi sembrano queste la novità e la bellezza stilistica di questo libro che si legge facilmente nonostante la mole di 800 circa.
Ci sono molti punti, illuminazioni storiche dentro questo racconto di Mussolini e del fascismo da dentro, che allungano le ombre in avanti e lo sguardo all’indietro, nel tempo, nella storia.

Il passo del volo è significativo del cuore vitale del romanzo e del propulsore della storia di "M".
, Volare è l'ardimento e la prova di superamento dei propri limiti, tanto mitica e al tempo stesso modernissima. Era nella poesia dei futuristi, D'Annunzio di Fiume e Mussolini, il primo capo di stato a guidare il proprio aereo. (Geniale la scelta e ottimamente raccontata dell’arrivo ad un’assemblea del fascio con la tuta sporca da pilota e l’inizio del discorso “sono appena atterrato..”

Questo fu Mussolini e chiunque vinse dopo (l’Italia di Volare, collettivamente) – e vince ora – ovvero la propulsione delle proprio ingresso nella storia quasi come un volo. E questo libro “M” di Scurati In qualche modo ci restituisce.
Marx diceva che la violenza è la levatrice della storia e Freud in qualche modo né mise a punto una teoria generale di scontro di pulsioni, in noi come nella storia della civiltà.
Ecco, a differenza di tante analisi storiografiche o - oggi - politiche, la letteratura coglie con le sue armi fuse a una dettagliatissima documentazione storica (che fa si che tutto quel che viene detto e narrato sia tratto da documenti anche se poi rifuso nello svolgimento diegetico) un elemento chiave di come funziona la Storia. Almeno questa.

Scurati non si inchioda, anche se antifascista, alla riflessione né storica né tanto meno ideologica, è il battitore libero da scrittore del cuore segreto del Fascismo, della sua esplosione e contagio rapido, fino agli osanna degli anni 30.
Ecco la cultura di sinistra ha saputo riconoscere questa forza solo dopo negli studi o nella letteratura nel cinema, ma mai DURANTE ma quando c’era da battere la carne e fottere la Storia. E nel guardarsi fottere la Storia medesima.

Sarà sfracello, ma per lo meno si muove. Vola. Mussolini fa, anche se non sa. All’inizio non lo sa dire a parole e questo Mussolini, figlio del secolo anche in questo, figlio mallevado culturalmente e non solo da un'amante, l'ennesima, dalla grande giornalista e scrittrice Margherita Sarfatti, che fa da levatrice delle sue doti, lui, con questa capacità di essere figlio e al tempo stesso avere l'intelligenza emotiva, pre-linguistica generare, di fecondare e fottere la storia, di sapere che fare storia è essere questo marciatore che va tanto veloce quanto i cambiamenti, che entra nell'esistenza collettiva, ma come pure Modugno biologicamente, con il fgesto con il corpo, prima del boom, col sorriso di Volare, lo sguardo al cielo, finalmente che si guarda Blu dipinto di blu e senza bombardieri.
il fascismo stato più rapido più veloce della sinistra. Una lezione per oggi.

Antonio Scurati anche fa un gesto più veloce del suo ragionare, almeno lo ha fatto: ha deciso di fare come Tolstoj, che conobbe Anna Karenina – un personaggio ispirato a un fatto vero “mentre la scrivevo” disse il grande romanziere russo.
E Scurati ci chiama a liberare non solo il giudizio, ma anche la lettura, il passo della prosodia, l’aggregarsi dei significati, dei documenti, delle narrazioni, con più velocità di quanto possiamo pensare come lettori (ma perché mi devo leggere 800 pagine su mussolini?) Perché è la storia di un uomo che ha imparato a scrivere la storia facendola. Mussolini, ma in qualche modo pure Scurati.

mercoledì 22 maggio 2019

RACHEL CUSK "Resoconto" ( e bilancio di un modo di narrare) -



 “Resoconto” (Einaudi 2018) è un libro di forme narrative composite. Romanzo, se lo vediamo nel suo scheletro ,la Narratrice, Faye, racconta di sé, scrittrice che in viaggio, diretta ad Atene dove deve tenere un corso di scrittura, incontra persone, come tutti, in aereo, poi in città, parla con loro della vita, dice di sé, della sua esperienza, separata , due figli, ma dice poco, soprattutto interagisce con empatia e riflessioni, nelle pieghe dei racconti degli altri.
infatti è anche, soprattutto un libro di racconti – o resoconti – se guardiamo alla costellazione di storie che si raccolgono attorno al suo centro vuoto. 

I racconti però avvengono tutti ovviamente da incontri, dunque in presenza e in forma di dialogo o confessione e il libro si snoda tra una voce interiore e la polifonia di compresenze, reagenti, in una trasformazione reciproca.

Ho l’impressione che Rachel Cusk ci stia avvertendo di qualcosa, di una neo-civiltà della Conversazione che stiamo attraversando.

Chissà se possiamo paragonare La “società dei social” del XXI secolo alla “Civiltà  della conversazione” del XVIII secolo, (1) Oggi l’uso collettivo dei social, crea un neo salotto-agorà, tra cameretta e piazza . Un pullulare rizomatico di singole vite, ognuna con la sua storia, ognuna ansiosa di dirla, raccontarla, esporla.  I social sono anche un caos di propaganda e populismo fatto di leader e di “seguaci”,  ma principalmente sono il territorio-bolla di una  nostra tribù parallela e temporanea, il coro-non-io di ciò che una volta definivamo solo come “un soggetto” e invece oggi si definisce sì a partire da un “self” ma diramato nelle varie e diverse interazioni con N-altri. Anima collettiva, la bolla contiene la definizione di ciò che siamo nelle rifrazioni della infinita conversazione che intratteniamo via smartphone   con gli altri, fatta di esposizione di sé ma anche di ascolto dell’altro.
“Resoconto”  è un libro chiave per questa dinamica, anche se è anti-social alla lettera, la dimensione di scambio digitale è praticamente assente. LA vita di Faye si immerge in  quel mormorio continuo  che è la nostra  vita, immersa in una molteplicità di comunicazioni ed esperienze. . La rivoluzione della “chiacchiera” come l’aveva definita con disprezzo Heidegger (2) ma che forze è solo figlia de “faccio cose vedo gente” la casualità dell’incontro del nomadismo anni 70. Autocoscienza, confessione. IN “Resoconto” si passa dal vicino di posto in aereo, che poi ritornerà più volte,  agli studenti del corso, all’amico collega universitario Ryan, all’amico greco Paniotis,  e alla femminista e scrittrice glamour Angelika, alla poetessa lesbica greca,  fino all’ultima donna Anne, anche essa in crisi che arriverà a sostituirla nell’appartamento  a Atene – e lanciando la narrazione con un transito vero il successivo e appena pubblicato “Transiti” secondo di una trilogia

  LA narratrice , più che raccontare, ascolta e riporta. La sua identità è cancellata o solo presente a frammenti ma è la reazione al fenomeno che le accade , il cuore del libro: tutte le persone che lei incontra sento che in qualche modo il bisogno di raccontare di sé. Abolito il narratore, che si fa a suo modo collettivo - senza essere “multiplo” come Wu Ming.  Faye (Cusk) non vuole scrivere, ma  lascia dispiegarsi le vite degli altri, le lascia allo stadio embrionale dell’oralità, di scampoli di incontri e pezzi di dialogo .
Conversazione, ascolto, ma anche percezione distratta. Una narrativa che interagisce innanzitutto con la digressione di una coscienza incapace di strutturarsi – e pure ha bisogno poi di punti fermi.
Da qui le Sentenze. “Resoconto” è un libro in cui c’è una assertività piuttosto frequente. Come capita, per tirare le fila, nelle conversazioni,  come incisi di riflessione della narratrice  – il libro è pieno di frasi di forte denotazione psicologica. Sono tentativi di puntellare l’incertezza, la possibilità di conoscere – gli altri, il mondo, ciò che ci aspetta nel futuro o al ritorno del viaggio. La conoscenza del mondo è tutta sul doppio filo tra incontri,  memoria delle esperienze fallite, incanto e disincanto, ferite, puntellate da didascalie e avvertimenti. Frasi lapidarie. (infatti nella versione kindle, ci sono le tracce di quanto e dove i lettori hanno sottolineato queste frasi. E’ un libro da stralciare , postandone le frasi su Twitter o fb, per l’appunto, restituendole ad altre conversazioni, all’infinito. Fa da oracolo di Delfi, forse un po’ troppo).
Cusk fa in modo che la narratrice – ma c’è molto a quanto pare del sé reale di Rachel -  raccolga le storie, componendo frammenti di fughe salvate e mancati labirinti di esperienze, o forse un unico enorme labirinto che appunto L'intreccio delle nostre storie  quotidiane. Come insegna FB, pensiamo tutti che gli altri vogliano ascoltare. uniamo il narcisismo al voyeurismo.  Si rivolgono a qualcuno non sono mai storie narcisistiche , ma sono bisogno di contatto. Attivano il resoconto all'altro,  è il volto dell'altro, direbbe Levinas, che produce e  genera linguaggio, l’essere o  le narrazioni.

Così è anche la struttura narrativa del libro, che cresce apparente casuale e senza che accada granché. LA scrittura si fa prendere dalle forme, dai ritmi, dalla sintassi della narrazione altrui, una letteratura diciamo al negativo, un guscio per tanti paguri,  una scrittrice che scompare, che rinuncia alla  letteratura,  per  un appiattimento verso storie quotidiane, lingua cristallina, oralità.
Le storie, il valore delle storie. Sono giorni in cui si parla di Games of Thrones. C’è divisione tra i fan sul finale, gli spettatori protestano con gli autori e avrebbero voluto scrivere la storia in modo diverso, ognuno dice come l’avrebbe fatta evolvere lui, milioni di sceneggiatori.
Una delle tesi più affascinanti è che il finale non sia altro che l’inno alle storie, cosa che ciclicamente torna – l’eredità che ci lascia GOT è che sono le storie a tramandarsi da queste dipenderà il cambio della Stria. In questi anni di esplosione di serie tv a maggior ragione – la forza della storia, per alcuni solo la trama, come elemento fondante della narrativa. Qui trama non c’è, ci sono varie trame, non c’è uno stile forte e alto.

Si è  esaurito il percorso del 900,  la letteratura europea, schiacciata anche da quella mondiale che non ha vissuto quel percorso che ha fatto dell’Europa di inizio 900 un grande laboratorio artistico di alto livello. Oggi non c’è più ragione per continuare con quell’”alto stile”, o di ricerca - o avanguardista o sperimentale o espressionista ecc. Era portato agli estremi con le avanguardie e la ricerca di scarto da tutte le norme di linguaggio, uno sperimentare fortemente legato al corpo a corpo con la lingua (3) i segni le figure. Oggi la scena è mondiale, le narrazioni arrivano da tradizioni altre, che ascoltiamo: cinesi, arabe, indigene, africane. Fuori  dal ristretto cerchio eurocentrico occidentale, tra Idealismo Ideologia e poi lo smontaggio post Marx/Nietzsche/Freud,  c’è un intero mondo che non ci si riconosce. Ho l’impressione che anche per Cusk, tutto questo 900 non conti nulla.
Cusk, come la stragrande maggioranza degli scrittori di qualità di oggi,   è una scrittrice post novecentesca, come oggi i politici sono tutti post-ideologici. “Resoconto” è  un campo aperto. “Outline (è il titolo originale)  non ha più, appunto, uno “schema” da tracciare , ma  soltanto “tracce” ignote e enigmatiche  da inseguire. I personaggi di “Resoconto” alla  fine raccontano l’immutabile di uomini e donne:  vicende sentimentali,  familiari personali, amorose, sessuali. La narratrice ogni tanto ripensa a sé, ma il più delle volte è assorbita e passiva.
Molte tra le persone-personaggi che ci avvicendano, hanno a che fare con la scrittura. Questo aspetto metanarrativo l'ho trovato un po' fastidioso,  o con comunque debole, anche se necessario, per un  libro che a suo modo sta cercando la strada su cui rifondare una narrazione. Non a caso va a farlo simbolicamente nella terra di Omero e delle tragedie, ci sono un po’ troppe penelopi e cassandre, poeta donne lesbiche, Atene, ecc. un po’ ingenuo questo disseminare esotismo delle radici della letteratura occidentale. La Grecia, che è anche la parte più fragile nell’Europa di questi anni, ma nel libro non c’è traccia - sono tutti in un olimpo privilegiato di super benestanti, acculturati.
Vedono il mare, l’antico, alzano gli occhi al Partenone, ma non la crisi economica per le strade di Atene. non ne faccio del moralismo, ma insomma, non è che mi appassioni questa astrazione.
 in Cusk agisce la narrazione dell’Europa incerta e fragile, ma anche la tradizione della cultura politica e letteraria del femminismo, che ha preso su di sé la condizione di precarietà e margine, del  “non avere una stanza tutta per sé” per trovare un diverso spirito fondativo. La narratrice è lontana da casa, la cambierà ancora (in Transiti) mi sembra si voglia collocare in un nomadismo fluttuante, come la sua scrittura e la sua attenzione.

 Ed  è questa la cosa interessante, che il romanzo sembra abbia  bisogno di far ripartire la narrativa dalla base,  da questo mix di autobiografia e ascolto. E’ stato salutato come una delle novità “dopo  la  quale il romanzo non sarà più la stessa cosa” ( si, ho letto anche  questa definizione,  forse  una  fascetta, ma  mi pare un po' esagerata).
E’  interessante magari proprio quello che è (per me) il suo limite, almeno per un lettore come me,  formato invece dentro Il Novecento di Woolf – cito solo questo nome perché è insieme uno dei vertici della scrittura del 900 e un modello alto diretto per l’anglo-canadese Cusk – oppure ,cresciuto con la poesia,che sia di Celan o del surrealismo o le avanguardie, come del resto le avanguardie il loro stravolgere le forme, da Cezanne e dal  cubismo in poi,  lo smontaggio prima e il dissolvimento poi , della figura. Invece Cusk si attesta fuori da tutto ciò, nel campo della lingua comune, rifuggendo espressionismo, lavoro su sintassi e lessico. Cusk ha una lingua pulita e cristallina. Vista però pensando a quella liea del 900 che dicevo, la trovo  piatta.

Perché lo fa? La risposta – l’unica che mi do – è che forse c’è la volontà di cercare  un’altra cosa. una dimensione diversa dell’oggetto letterario. La risposta sta nella forma stessa dialogica, conversativa adottata che struttura l’organizzazione narrativa – sfere in tensione magnetica di incontri - , perché il libro ha nella conversazione la sua “forma” e il suo cuore simbolico. Perché rivela la necessità di un’attenzione verso gli altri, è una lingua del dialogo, non è lirica, non  è espressionista, né crea mondi di linguaggi uniformandoli ad un “io/non io” soggettivo.  E’ una lingua del noi, dell’esteriorità, del mondano, è la chiacchiera, fregandosene di Heidegger.

 La forma del dialogo, dell’interrelazione aperta, è una qualità etica che si fa stilistica (etica e forma estetica, da sempre sono una il risvolto dell’altra)  che si fa presa di posizione stilistica mi sembra di aver intuito dalle recensioni lette, potrebbe essere un elemento che la accomuna all'altro autrice di cui si parla molto che Sally Rooney (“Parlare tra amicii” e “Gente normale” sono i suoi titoli e mi immagino un medesimo campo d’azione minimal ) Devo dire però che al netto di una traduzione limpida di Anna Nadotti, come sottolinea chi ha letto anche l’originale, trovo in ogni caso molto più nutriente e denso lo stile di altri scrittori, penso anche agli italiani, di oggi,   nettamente superiori.
  Come in poesia si assiste anche nella narrativa, a una sorta di appiattimento dello stile,  ad una forma della semplicità ad una semplicità che vorrebbe farsi forma. Al netto del pressing editoriale comune a tutto l’occidente - per avere una lingua mediana adatta al pubblico medio -  c’è una scelta, c’è un sentire,  una necessità che è per l’appunto sia stilistica  che  etica , cercando una rifondazione della cognizione. Tutto forse nasce proprio dal fatto di vivere in una posterità, densa di saperi e informazioni, news e fake news,  ma in fondo di non-appartenenza a nessuno di questi mondi e flussi di dati.
Meglio le storie. Meglio l’umano.
Collego questa scelta minimal – in parte è un neo minimalismo che mi ricorda l’organizzazione diegetica di Carver -  a un’ esigenza dell'essenziale umano che fa somigliare questa narrativa -  in particolare questo libro - alll'umano come lo descrivevano  i Kanak della Nuova Caledonia, quando un prete colonizzatore nel XIX secolo, quando egli chiese agli indigeni di dire che cos'era di disegnare meglio che cos'era un essere umano uno di loro disegnò un centro vuoto e tante linee che si dipana vano in maniera centrifuga. Tutte quelle linee disegnano la fetazione di relazioni con gli altri.
Anche la  fisica molecolare ci avverte, con gli ultimi studi che non esiste un centro, né un tempo, un  subatomico essenziale e fondante  della materia che si sposta, ma la materia è una sospesa interrelazione di energie  in uno spazio, tensione di energia tra elementi che di per sé dovrebbe essere divisa in qualcosa di molto più piccolo dei quark , elementi che sono invisibili, la loro esistenza è data dai calcoll algoritmici no invisibili anche al microscopio atomico, ma l’universo , la materia esiste solo per questo: un’energia di continua trasformazione e interrelazione energetica. Penso di aver capito Rovelli così. E penso che una narrativa come quella  di Cusk ne sia una sorta di involontaria specchio.

Così la narrativa sembrava far ripartire non da un centro del soggetto, negativo O positivo che sia (4) ma dai resoconti degli altri. Mi fa un effetto un po' crepuscolare. C’è una disillusione nel resocontare malinconicamente la catena di fallimenti e sostituzioni che ogni vita ha in serbo, come gli amori i mariti ma anche le opportunità, la consapevolezza che c’è stata una perdita e tutto sommato il pericolo e la precarietà sono dietro l’angolo. Ma  se devo dire la verità, sarò pure un nostalgico del 900, ma aspetto qualcosa di più esplosivo, di meno  consolatorio.

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1 LA definizione e il titolo è del volume di  Benedetta Craveri , Adelphi, in cui si racconta di un’ aristocrazia che aveva speso le sue ultime energie pre-rivoluzione,  per definire una perfezione dell'animo umano, del comportamento umano, plasmando con le parole intrecciate nei salotti, in un mix di mondanità gossip e analisi psicologica,  l’etica di relazione e l’identità profonda degli esseri umani. Mondanità e arte, intellettuali e cortigiane,  ne furono il laboratorio. Si definivano relazioni, ma si stava formando una coscienza collettiva, che sarebbe sopravvissuta a barricate e ghigliottine,   dopo il 1789.

2 “La comunicazione non è il trasferimento di esperienze vissute, di opinioni o di desideri, dall’interno di un soggetto all’interno di un altro. […] Parlando, l’Esserci si esprime; non perché sia dapprima incapsulato in un “dentro” contrapposto a un fuori, ma perché esso, in quanto essere-nel-mondo, comprendendo, è già “fuori”(….) 

La totale infondatezza della chiacchiera non è un impedimento per la sua diffusione pubblica ma un fattore determinante. La chiacchiera è la possibilità di comprendere tutto senza alcuna appropriazione preliminare della cosa da comprendere.” (citazioni da M. Heidegger,  Essere e tempo, LA nuova Italia)

3   con le l'elaborazione di una scrittura che fosse il lato estremo ed esterno di una riflessione a volte ideologico filosofica proprio su come il linguaggio possa influenzare comporre e scomporre la realtà. Esprimerla col suo volto inedito.
Archetipo di questa posizione,  l’anonima realtà di un uomo gettato nel tempo nuovo del secolo, narrato da Joyce scrisse l’Ulisse, inventando il suo flusso di coscienza e altri stili, che potessero dar conto della trasformazione psichica, ebbene qui questo piano non c’è più.

4   forse  perché appunto Beckett è un centro fortissimo anche se negativa è la negazione del soggetto che produce tantissimo partendo da sé continuando a partire da sé E appunto la teologia negativa del soggetto di cui ha parlato Giorgio Caproni nelle sue ultimi libri comunque dando la possibilità al poeta di poter in qualche modo far dire l' Io qui probabilmente vuoto .

domenica 14 aprile 2019

PER SEMPRE STRANIERI. Una lettura stile 900 de "La straniera" di Claudia Durastanti.


1 VITA E DESTINO

Più che servire al futuro, l’oroscopo disegna la costellazione del nostro passato, solo dentro quella sedimentazione si astri possiamo muoverci, forse con la possibilità di contraddire anche il cielo. Più in generale, nel movimento in questo specchio del celeste che chiamiamo terra, lungo le nostre vie, cerchiamo l’accordo con i canti sotterranei degli avi, quelli a breve distanza o gli indistinti,  con le formiche verdi o con gli dei, o più semplicemente: gli accordi, per capire dove andiamo, non possiamo prescindere dal punto d’origine, l’incipit da cui proveniamo.
Forse è per questo che Claudia Durastanti (inseguito come "CD" ) ha organizzato il suo nuovo romanzo “La straniera” (La nave di Teseo) – che in sostanza è il racconto della sua vita, o quanto meno va a coincidere con essa, di quella dei suoi genitori e velatamente anche di quella che è la sua direzione attuale – nelle cinque sezioni canoniche dell’oroscopo da magazine, quello che più spesso leggiamo  e anche la protagonista e sua madre, leggono, con aggiunta di tarocchi e altre divinazioni che la madre praticava -  Famiglia, Viaggi, Salute, Lavoro & Denaro, Amore. (1)

E se il senso del destino del personaggio, come della persona, si coglie in modo significativo nel riandare all’incipit delle sue costellazioni, l’incipit della storia de “La straniera”  (definiamolo romanzo ma anche “dispositivo di narrazioni”)  ci avverte già – quando lo scoprirete vi lascio la sorpresa – che qui non c’è solo un’esperienza da condividere, ma c’è una grande scrittrice che ci sta parlando con una mediazione letteraria forte. Forte in un panorama in cui le mediazioni letterarie sono deboli e poche. Per il resto ci sono romanzi che più spesso intrattengono, ma non scavano.
Nelle cinque sezioni del libro si muovono i personaggi: ci sono migrazioni andata e ritorno tra Stati uniti e Basilicata, di nonni, genitori e la narratrice, figlia (nata a Brooklyn, negli 80’s,  poi portata in Lucania e poi di nuovo viaggi e vita, tra stati uniti e Londra). C’è la sordità dei genitori, una doppia disabilità, uno scarto di forma,  nel ciclo biologico della generazione, ma che permette questa raffinata esplorazione a più strati non solo di una storia privata, ma anche - attraverso il disegno di più storie di famiglia - vengono esplorate reti sociali, parentele, mondi, comunità (le coppie amorose, i disabili, i lucani, gli migranti ecc.) tanto che la protagonista sceglierà di studiare antropologia quasi come un riscatto dalla fuga (“cerca di sfuggire da sud e Magia” scrive ) – scelta che diventa simbolica di un compimento d’emancipazione, la discendente di paesani forse studiati da De Martino diventa a sua volta indagatrice. Così come la migrazione non è solo quella di andata, ma è pure di ritorno, così come il sud è altro dai luoghi comuni.

La saldatura tra una biografia che si offre eccezionalmente anche ad indagare le ragioni di un espressione (scrivere, principalmente, ma in generale: organizzare un linguaggio) partendo dalla disabilità biologica, supera anche quello che potrebbe sembrare un raddoppio meta-referenziale (e tuttavia ereditato da un secolo di letteratura e arte che continuamente lo hanno fatto) per approdare un polittico che tuttavia è come un quadro d’insieme.
Il punto di tenuta dell’insieme è appunto l’elemento forte diegetico, la disabilità dei genitori e quel che ne consegue, anche in termini di svolgimento della vita.  Sordi alla nascita, i genitori della Narratrice si trovano, fanno coppia, si sposano fanno figli, poi nel tempo divorzieranno, ma reteranno sempre legati di un legame che – come tutti i sentimenti dei due, proprio perché non esprimibili in parole che non s’erano create spontaneamente nella loro cognizione psichica -  non è detto si possano tradurre. E tuttavia la loro vita racchiude in sé un enigma, che è: come mai queste die vita disarticolate e in un certo senso centrifughe, sono poi, insieme, diventate destino?.  E la Narratrice è figlia di un destino?


2    SE FOSSE SOLO UN ROMANZO

 Se fosse solo l’emozionante storia di una bambina che cresce, figlia di due genitori sordi, con già un carico di anarchia, vita selvaggia e nomade da canto loro, se fosse solo come questa esperienza della disabilità uditiva che diventa parte della educazione originale di una bambina che nasce a new York e poi cresce in un paesino della Basilicata, poi torna regolarmente a new York e infine diventa scrittrice e si stabilisce, anche per amore, a Londra, come capita a tanti trentenni expat della nostra epoca, bè sarebbe già un interessante romanzo.  
Di certo li supererebbe, già per la forza della scrittura, ma sarebbe collocato in quel bisogno di “intrattenimento epico” o “avventuroso” o “strano” che è già il segno di una produzione media della narrativa occidentale o occidentalizzata, e lo è anche del più diffuso deposito di storie di cui fruiamo, le serie tv. Sarebbe un romanzo che passa la contropelo questa biografia indisciplinata, ma alla fine segnata dalla povertà che non ti scrolli da dentro, se non aderendo a tutto ciò che è broken. Sarebbe sempre quel che anche è, un romanzo irriverente, con tratti comici,  verso tutto quello che si colora di mitologia, familiare prima e poi generale  – la vita americana, la migrazione, l’estraneazione doppia col ritorno nella Basilicata prima della sua fase cool (la Basilicata non c’era mai nei telegiornali, a differenza di ny) , il lavoro culturale . Anche dei genitori se ne fa un ritratto scorticato: gli abbandoni, le liti,  la paura di un padre che ti rapisce bambina perché litiga con la madre, le mille cose sbagliate che la fanno irritare, perfino il fatto che ormai superata la mezza età, la madre ceda alle derive antilluministiche dell’italiana dei complotti e del sovranismo. La Narratrice è figlia di un  vita libera e laterale, ma  dall’altra non si negano tutte le mancanze, di questa vita, prime tra tutte quelle materiali. Se fosse tutto questo, sarebbe uno di quei romanzi – citati nel libro – di epopea novecentesca rurale, una saga famigliare, qui in versione contadino-metropolitana. O materiale di storytelling forte in cui  Durastanti è immersa, con  la sua attività giornalistica, dedicata a cinema, musica rock e pop o serie tv, videogame ecc.

3   MA NON E’ SOLO UN ROMANZO

In realtà l’oggetto della narrazione è a monte sia di ogni esperienza di relazione, che della stessa attività scelta da Claudia D.  (ma così intimamente legata alla sua storia, biologicamente dire, scrivere) ed è quella che potremmo dire in sintesi  la possibilità di capire, capirsi, esprimere quel che si ha dentro, decifrare il “sentire” e elaborare le sollecitazioni del mondo. Il doppio binario tra sordità e multilinguismo – inglese, inglese broccolino, italiano, italiano scritto, dialetto lucano -  sono il terreno in cui tutto ciò diventa un mix riuscito tra narrazione, poesia e saggismo. E’ la lingua, alienata e slittante tanto quanto le geografie e le appartenenze.  
I genitori e i nonni si devono confrontare su due livelli, l’assenza di lingua per i sordi, “l’altra” lingua (l’inglese) negli Usa. La protagonista con l’italiano riapparso nel ritorno (e poi la lingua dei segni, il body talking con la madre che tuttavia rifiuta perché odia “si veda che lei non sente”)
La protagonista eredita tutto questo, ed è la sua vita. Ma c’è anche una formazione altra, per la Narratrice in questa storia, così eterogenea,dai libri harmony, ai telefelimi anni 90, al post-punk, all’arte sperimentale, alla filosofia, di tutto si appropria perché - come il proletariato di contadini inurbati (chi scrive appartiene a quelli inurbati all’inzio degli anni 60 e la Narratrice appartiene a generazioni successive e con un percorso complesso) - non si possiede una lingua-madre. Per la Narratrice è così anche alla lettera - in seconda istanza perché a partire dagli anni 60 sono stati i proletari - o i poveri o il popolo ogni epoca li chiama differentemente - a non dire sé stessi in prima persona, perché non possedevano una voce e una storia, se messa sul piano sociologico, sono stati sempre nobili o borghesi da Dante e Boccaccio in poi a raccontarli.

IN “LA straniera” è come se le due cose si saldino: una Storia collettiva in una biografia singola, col risultato che ne può essere vivente e scritta allegoria.
 Il romanzo parla della lingua, ma parla anche la lingua di una voce presa, creata da sé,una endogenesi della voce e dunque dell’identità.
C’è materia per l’analisi psicologica di sé e materia ulteriore se anche per un romanzo,  che è anche una moltitudine di possibilità (a differenza della psicoanalisi specie anglosassone così improntata sull’efficientismo del rimetterti in una sola direzione). Il sottofondo è che ci sia poi un lessico, un codice privato empatico, in questo comunicare di cui racconta la Narratrice con al centro i genitori, la madre soprattutto,  ma che per il resto del tempo tutto è sfasato, come nei sottotitoli dei film quando leggiamo definizioni del rumore del mondo espressi in una parola (che so: fruscio)  ma quasi mai ci sembra coincida. E’ così per i genitori, che non si sono mai amati perché non conoscevano al parola “amore”, così come del resto l’amore misura l’imperfezione della lingua anche per chi  la possiede  («ci si lascia quando si smette di parlare, ci si lascia dicendo troppo spesso la stessa cosa»).
E’ la lingua, la necessità di esprimersi al di là di essa, il fatto di provare a farlo in quel dialogo muto con i segni senza fare gesti che nel destino della Narratrice che diventa autrice di libri, fa si che la stessa attività muta sia la lettura di un libro e poi la sua scrittura. 
Questo non è solo un romanzo, perché è un ‘opera di scrittura. Il romanzo è una forma che non solo racconta di una relazione, ma – in quanto atto che permette di comunicare tra sordi – contiene la “scrittura” non solo come etichetta da scuola o filosofi francesi, ma è uno strumento necessario e vitale implicito nella storia. Durastanti studia antropologia, letteratura, filosofia, arte, ma quando incappa in tutte le elucubrazioni alla Derrida sulla phoné per le è questione di vita e sangue. Quindi Durastanti fa qui un’altra cosa, prende di petto non solo la sua storia privata, ma l’eredità di un secolo.

4   NEL SECOLO, STRANIERI

Il secolo è il XX, quello della filosofia, della letteratura, dell’antropologia, della psicologia e della linguistica. Straniamento, unumllich, estraniazione, straniero. Quello di Camus.
Quello evocato dal suo titolo: la straniera. Prima che per la dinamica migratoria di cui è erede (i suoi avi della Basilicata e poi i suoi genitori emigrati in America, poi lei trasformata in expat di “italiana a Londra” nel tempo delle migrazioni mondiali) “la straniera” è all’altezza di misurarsi col fantasma delle questione ereditate dal secolo che ha avuto nello scrittore franco-algerino un perno fondamentale..
Lo racconta l’autrice, meta letterariamente (perché è il suo titolo scelto per questo libro)  : Quando  Camus uscii col suo “L’etranger” nei paesi anglosassoni era da poco stato pubblicato nel 1944 il libro “The stranger” di un’immigrata polacca, Maria Kuncewiczowa e pubblicato anche in Italia col titolo “La straniera ”nel  1940.
Nei paesi anglosassoni il libro di Camus fu tradotto “The Outsider”. E poi Claudia D. scrive “La sua storia  [di Kuncewiczowa ]  è molto diversa da quella di Meursault [il protagonista di Camus] Ma entrambi vivono una condizione di rifiuto che li rende invincibili e non soffrono di solitudine. Lo straniero di Camus aveva un intero movimento filosofico alle sue spalle”.
 Ecco, Claudia Durastanti affronta questa  consapevolezza – questo è un romanzo-saggio, un romanzo denso di riflessione, per certi aspetti come lo era appunto Lo Straniero ---: è esistita la possibilità di far muovere nel mondo un personaggio che si stagliava dentro costellazioni di pensiero comune – e tra queste anche il pensiero di cosa fosse lo strumento della lingua del linguaggio letterario. Oggi la expat Claudia Durastanti, come i milioni di expat italiani nel mondo racconta sua condizione non come “esilio” ma “’assenza di una causa comune” e ogni singola storia sarebbe solo il racconto di “cosmopolitismo del privilegio” che non diventa mai “naufragio.” Tante vite, ma nessuna esistenza comune. Se Camus era il naufragio dell’umanesimo, oggi la parola è cancellata dal vocabolario. O muta. Ed è forse per questo che - contrariamente a questi presupposti, la NArratrice adotta il suo stile legato all'esperienza della sua lingua, ma non fa una scelta più radicale, stilisticamente, che fu propria di tutto il secolo delle avanguardie, come ci si potrebbe aspettare (io stesso mi sono formato su Beckett e Zanzotto, ma non c'è più bisogno di quella radicalità che tuttavia c'è dentro questo libro, non ri-amnierata nelle pos stilistiche comefanno troppo spesso i lor epigoni. Semmai mi sento di dire che è più vicina all'altra radicalità del 900, ad esempio la sintassi di Milo De Angelis, anche se per tutto altro percorso)

Ed è qui che si salda l’esperienza narrata da CD, nell’assenza di una causa comune ma soprattutto di un linguaggio ostinatamente esistenziale e letterario che riesuma quel punto, nell’idea che affrontare la propria esperienza dovrebbe riportarci a mettere in discussione le parole e le cose,  le radici del nostro stesso “dire” il mondo, il modo in cui lo leggiamo, in cui pensiamo di poter dire “io sono” e  “questo è il mondo, la vita, l’esperienza umana ecc.” cercando non solo di trovare un pensiero, se non un movimento filosofico che ci sostiene, ma pure – come avevano fatto scrittori come Camus – trasformando lo stesso linguaggio letterario a partire da una radice interiore. E’ ancora possibile?
Ed è qui che a storia strana e bella di una singola vita, nel caso, quella dell’autrice, Claudia si trasforma in un confronto proprio con quell’eredità di messa in discussione dei nostri stessi fondamenti del dire, nei passaggi che furono segnati da Saussure e Freud, Levi Strauss per poi approdare ai filosofi francesi, fino al Foucault della storia della follia e de Le Parole e le cose, insomma il 900. Ma lo fa – seppure il sottotesto di riferimenti sia visibile, anche nel racconto degli anni di studio universitario di antropologia – a partire dalla propria esperienza personale che offre Claudia uno strepitoso percorso sintetizzato così: essere figlia di sordi, che non hanno mai voluto imparare la lingua dei segni con le mani e diventare scrittrice, per provare a “dire” appunto questa esperienza, misurandola con la radice di chi non ha evidentemente il nostro stesso parametro, perché non ha formato il linguaggio e la sua interiorità a partire dall’apprendimento di una lingua madre fonetica. E oggi, alla figlia, diventata scrittrice, raccontare dei sentimenti provati dai genitori sordi, prima della sua nascita e fino a oggi nell’interazione con lei e suo fratello, significa per una scrittrice prendere di petto, seppur da sola, tutta l’eredità della riflessione sulla realtà, sul linguaggio di un secolo e usarlo per la sua bruciante esperienza personale.

Sta in questo la condizione di straniera che racconta, oltre che il dettaglio dico s’ tanti codici praticati e nessuno perfetto, come le traduzioni che la riflettono ( “nessun significato assume forma stabile in me – scrive D parlando del suo tradurre, sempre tradente – e tutto quello che  penso, quello che poi dico, soffre nella trasmigrazione tra paesi diversi” ) L’identità è strutturata come un linguaggio, ma quando questo linguaggio non ha più origine, l’identità si compone anche dei silenzi, degli errori, dei disguidi di senso.
Claudia Durastanti ci riesce benissimo il romanzo lascia moltissime risonanze, senza perdere la tenerezza, per dirla facile, senza perdere la tensione narrativa,  il groviglio di sentimenti, lo sviluppo diegetico. Smonta la sua storia, l’epopea, da dentro la sua privata autobiologia ( rubo il titolo di Giovanni Giudici, non so perché ci sta)  e cercando valore comune, mette di fronte il fatto che la domanda sul nostro destino deve essere sempre alta e non può ridursi a una meditazione privata.
Dopo un grande dolore, / viene un sentimento formale” sono versi della Dickinson in esergo al libro. Attraverso la sua storia, Claudia Durastanti approda a un sentimento della forma.
E una mitologia da costruire da zero, anche usando le stesse parole: “straniero è una parola bellissima, se nessuno ti costringe a esserlo; il resto dl tempo è solo il sinonimo di una mutilazione”. Segnati da questa mancanza materiale, La patria di CD va cercata oltre la sua lingua privata o le lingue non-madri  in cui si è formata – l’inglese in cui è nata, ma compreso quello deformato di Bruklì, l’italiano in cui è approdata tornando ragazzina in Basilicata – compreso il dialetto – la lingua dei romanzi attinti dal deposito materno (questa si lingua madre, nella condivisione della dimensione comunicativa profonda in cui erano immersi, ovvero il silenzio. ) 
Da Nietzsche a Derrida, passando per Foucault o Lacan la dialettica era sempre tra segno e un originario “dire” che tuttavia non c’è. Che manca. Ecco, la storia romanzesca dell’io narrante, coincidente con “Claudia Durastanti” persona, immerge esattamente in questa dimensione, oltre la teoria filosofica. Il segno tracciato dalla scrittura di Durastanti per ridire cosa esattamente è stata la storia d’amore e dolore della sua vita, è di altissima riuscita stilistica, ma sedimenta nell’io narrante e poi i noi una nostalgia dell’impossibile perché, per quanto possa la figlia dire nel profondo sua madre, il suo dire è quello della figlia, senza che ala madre sia mai possibile averlo da sempre posseduto in quella forma di linguaggio che si apprende biologicamente nel momento in cui si è immersi nell’esperienza di un alterità che “ti parla” e tu la ascolti”.  La madre che si relaziona con la sua famiglia in una babele di segni, dialetti, italenglish, in cui alla fine il linguaggio “in un nucleo familiare in cui tutti parlano in maniera diversa comunque?”

Durastanti li evoca qua e là, i filosofi e i linguisti , gli antropologi che si scontrano da anni su questo punto: esiste un linguaggio naturale, una capacità universale dell’uomo di sviluppare il linguaggio a partire da una grammatica interiore che lo genera per strutture innate? O noi invece apprendiamo sempre un linguaggio come fosse un linguaggio dei segni solo in un secondo memento? E quando posso essere sicuro che quel che sto dicendo con la parola “amore” è effettivamente il medesimo sentire che prova l’altro da me? E se poi l’altro, quel tu, come i genitori sordi, non hanno avuto neppure l’illusione di un apprendimento dell’amore in coincidenza con l’introiezione spontanea della lingua in cui la parola “amore” come possiamo dire cosa proviamo con sicurezza? E in più, a causa della disabilità, che cosa posso dire io come scrittore della loro interiorità? Sarà vero quel che dico? E anche a partire da ciò, la storia che sto raccontando, sarà vera?
“il linguaggio è una tecnologia che rivela il mondo ma poi finisce sempre per essere una dialettica tra codici diversi in cui la cosa che passa è l’intraducibile. Noi “rappresentiamo il silenzio, il nostro silenzio, scrivendo [silenzio]” in altri il silenzio è una condizione all’origine, poi il linguaggio usato che chi è disabile nella sordità, sarà paradossalmente scevro da ogni metafora, sarà bidimensionale. Alla fine possiamo scrivere “silenzio” ma il silenzio di un sordo resta irriducibile intraducibile e soprattutto non esprimibile, ad ogni linguaggio, specie in scrittura, nel suo doppio legame con la phonè.. I che per un romanziere, specie se figlio di sordi e volendo raccontare la loro storia, diventa una sorta di messaggio dell’imperatore kafkiano.
 Però in qualche modo il capirsi accade  – esattamente come faceva la madre con il padre, la loro sostanza profonda di un’interazione che resta enigmatica –(“io non so che sostanza ci sia nei miei genitori: so che io non ce l’ho. Ogni vantaggio l’ho conquistato e perso con il linguaggio” .


 Cosa è stato?  forse un ‘empatia, forse biologia? Cosa li connetteva?
 Scrive CD: “le parole sono fiammelle che accostiamo all’indicibile per farlo apparire, come se la realtà fosse scritta in inchiostro simpatico e quando non ci sono le parole ci sono i gesti a rendere possibile questa traduzione. Forse è per questo che ho voluto impararle: al silenzio e all’ombra bianca che avanza io ho opposto pagine scritte e i miei genitori una corda vocale stanca. A volte ci siamo fatti malissimo, ma lo sforzo è stato capirsi”.

 Con mezzi differenti, è lo spazio comune che li contiene, è il volto dell’altro sempre di fronte che fonda il linguaggio, Levinas, non Derrida, se lo dovessimo dire in paragoni filosofici. Del resto la letteratura è prevedibile se rapportata al reale della disabilità: “di solito i disabili sono protagonisti dei romanzi gotic, horror o dei vangeli. Nei romanzi un disabile non può avere una vita a Franz Kafka o da Emily Dickinson”

5  HOMELAND IS NEVERLAND


La disabilità alla fine è un’identità, non solo una mancanza. Così come la mutilazione è un linguaggio. Diventano una precisa identità, come del resto la disabilità, nell’essere un universo psichico chiuso in sé, vive di un suo idioma, in questo caso tecnicamente per comunicare, a più in generale ci sono una sfera di valori, usi, modi di intendere la vita, oltre che significati, che ci fanno dire ci sia un “codice” o un idioma. Può accadere con le comunità legate a una disabilità come anche quelle legate a un gender. Questo perché hanno un di verso “sentire” e la partita si gioca proprio su quell’ambivalenza che l’italiano contiene nel verbo “sentire” – avere l’udito e provare un sentimento. Non è un caso che – come sottolinea CD – in inglese hear e feel siano parole distinte per due realtà distinte. Ma il superamento di ogni limite, disabilità e relatività del linguaggio, porta paradossalmente a poter accettare un’utopia in cui “saremmo tutti imperfetti e orientati al benessere comune”.
Del resto anche l’amore  - e questo percorso nato da un amore che non conosceva la parola “amore” di due genitori sordi, approda a una storia d’amore della protagonista a cui quella parola, conosciuta, non serve più perché andrebbe riscritta – vive di un’utopia non condivisibile, quel comunismo di una comunità inconfessabile (come la chiamò Blanchot e noi per estensione vorremmo dire: comunità non comprensibile e al tempo stesso sorda all’esterno) che è l’amore, appunto, lo spazio universo tra-due. Solo quei due si riconoscono, ma non hanno la parola per dirlo esattamente, se le parole sono quelle degli altri. Essi si riconoscono nell’essere sempre fuori dalla possibilità che l’amore che essi vivono sia corrispondente alla parola amore che tutti usano. Nell’arrivare dopo ogni idea di amore, la protagonista si ritrova come i genitori, che – in quanto disabili al linguaggio appreso naturalmente – hanno sempre vissuto in modo anomalo tutti i significati legati alle singole parole.
E in questo amore espatriato, monade fuori dalla lingua della propria società,  della protagonista col suo compagno a Londra, una Londra straniante e che a sua volta sta uscendo con la brexit da un altro spazio comune, l’Europa,  continua a produrre tutti gli slittamenti di  non-appartenenza che non permettono di attribuire con certezza ad un’esperienza un nome, un etichetta, un senso. Condannati ad essere continuamente outsider, è proprio a questo che approda tutta l’epopea familiare. E’ tuttavia lo spazio della relazione la personal heimat che dura dentro un continuo slittamento delle geografie e degli astri, l’aleatorietà del destino che come i tarocchi spostando una carta, una sillaba, inverte il senso, come un witz del destino, si muta in energia di sincronia, nel momento tutti questi errori sono in ogni caso tentativo e desiderio di capirsi, un’infinita conversazione, pur istituita da un codice privato altrettanto singolare di quello utilizzato nell’amarsi. Ed è qui che si produce la poesia, perché questo romanzo parla la lingua segreta della poesia, quella che sta sotto il codice linguistico specifico, nazionale adottato dai vari poeti.
Tanto singolare è l’amore da essere paradossalmente un dialogo tra sordi che - in barba al detto popolare, , e questa storia lo dimostra – esiste : un dialogo tra due solitudini irriducibili che tuttavia non rinunciano a provare a rompere quel limite.
Questa sentimento dell’estraneità prolifica e generativa di comunanza, è quel che ci resta, quando il romanzo finisce, perché sappiano che non è solo un romanzo, ma un’irradiazione, un dispositivo di molte narrazioni, alcune privatissime, altre no. Nello spazio tra due singolarità che mai si fonderanno una nell’altra, si colloca quell’homeland, che è un posto dove abitano tutti gli stranieri che vogliono rimanere tali. Homeland è neverland.




1) Come romanzo, collocato nell’alveo dell’autobiografia (non della autofiction, spesso categoria applicata in modo troppo allargato) “La straniera” è un romanzo contemporaneo, ma mi appare uno dei tentativi riusciti e più seri  di riportarci a quel che il romanzo moderno deve fare, almeno quel romanzo moderno in cui molti si sono formati: capace di darci un’idea della forma del mondo a seconda di come l’eroe (usiamo questo termine da narratologia)  che affronta il medesimo mondo, dispieghi il suo epos, ma soprattutto a seconda di come sia dispiegata la FORMA – scrittura e struttura -  in cui è organizzata la narrazione. Lungi dal voler esaltare il romanzo che racconta dello scrittore che scrive, ma nemmeno facendo banali apologie dell’intrattenimento, qualche conta a mio avviso è dire il senso di un destino (sempre i personaggi muovono verso un destino anche quando sono immobili).


ANDREA TARABBIA "Madrigale senza suono" (Bollati Boringhieri)

Vorrei parlare del romanzo di Andrea Tarabbia (“Madrigale senza musica”, Bollati Bor.) passando però per una vicenda e una polemica di q...