venerdì 7 maggio 2021

#laricercadeltempoperdutoin100giorni diario dei primi dieci


 Ecco alcune impressioni sulla Ri-lettura de "Alla ricerca del tempo perduto" di Proust, nella traduzione di Giovanni Raboni.
Grazie alla challenge di Marco Giacosa, mi sono messo nell'impresa.
Spesso ci diciamo, ripensando ai libri letti in gioventù e a quelle emozioni provate (tema tra l'altro della prima parte del primo volume, "Combray") ci diciamo "prima di morire voglio rileggere X, Y e Z" intendendo  certi classici ecc.
Proust è tra questi, libro che in molti non hano letto o hanno abbandonato.

Una seconda lettura è una follia, ma "prima di morire" poiché il momento si avvicina, ho deciso di rileggerla. 
il "tempo che resta" è il contraltare del "tempo perduto" e di quello "ritrovato".

 
Letta da me per intero alla fine degli anni 90, in un'estate di scazzo e crisi - come spesso capita - quando uscì in versione Oscar Mondadori in 7 volumi, mi impressionò molto per come illuminava il mio recente passato e il mio commento più ripetuto su quell'esperienza fu che sapeva dire con precisione emozioni e stati d'animo a cui io non sapevo - da bravo maschio ottuso - dare parola.

L'ottusità resta, oggi spero di avere più saggezza, ma ho smesso di fare cazzate da un giorno, quindi non saprei. 

Di sicuro ho 57 anni, sono passati più di 20 da quando l'ho letta, più o meno nell'età che aveva Proust quando la iniziò scrivere  (circa il 1909, a 38 anni) e un'altra delle cose che mi dissi all'epoca era "meno male che non l'ho letta a 20 anni, non l'avrei capita".

Quel che capisco oggi è qualcosa in più, che va oltre la materia che narra. Diciamo che se a 37 anni la leggevo con la forte identificazione con i personaggi, rischiando di travisarla, oggi la guardo di più come un libro di filosofia, un saggio sugli archetipi, un'opera mondo indefinibile che ha tuttavia una visione della vita che sta dietro il mondo, il tempo e non ha nulla a che vedere con la nostalgia, né forse con la malinconia, forse una malinconia lucida e feroce.
Ecco il dirario:

ARDTP, PRIMO DIECI GIORNI, 6 MAGGIO

Allora sono arrivato all'incirca a pagina 370, EDIZIONE DEI mERIDIANI.

. Sono nel pieno dell'amore di Swann, alcune impressioni veloci.

INCIPIT,  Nonostante sia lentissima l'introduzione, la scena dell'attesa del bacio, quelle 50 è più pagine, è una specie di adagetto musicale – avete presente quello di Mahler strafamoso per l’uso che ne fa Visconti in Morte a Venezia (Visconti che doveva girare un film da Proust, chi meglio di lui? Ma scrisse solo la sceneggiatura poi non fece in tempo, ma forse si trascinò rimandando, perché sapeva della difficoltà)

L’adagio è un ricordo di un estremo passaggio dalla veglia al sonno segnato da una “mancanza” - imprinting che appunto la mancanza del bacio è che subito a pagina 7 della mia edizione dei Meridiani, il Narratore dice che  “ certe volte come Eva da una costola di Adamo, una donna nasceva nel mio sonno da una falsa positura della mia coscia”. Ecco questa connessione tra il passaggio dalla veglia al sonno con la creazione di fantasticherie e la sensualità dell’immaginazione (sessualità reale) è il  trittico entro cui sarà molta parte della ricerca del tempo perduto. Il sonno, dunque, è una conoscenza e il risveglio è la sensazione dell'esistere un essere primario.

Il mondo di Proust a questo livello è avvolto da quel secondo paesaggio che sono le fantasticherie, ed è una descrizione dell'infanzia questo che fa parte di ombre e tutto inizia con questo dittico o dicotomia che chi  ti lascia, ovvero tua madre, è colei che ti crea e in qualche modo ti abbandona, come fa da sempre e da subito,  nel momento stesso in cui tu nasci perché non sei nell'unità piena in cui sei stato concepito e in qualche modo sei stato creato di quella unità piena ed essa ti rimane un ombra (ha qualcosa di platonico e lacaniano insieme). L’unità inziale lascia dentro di noi un suono,  una frase,  tanto per dirla con un elemento che poi tornerà nella "Ricerca".

Il bacio è soltanto una illusione,  sempre più nevrotizzata. Proust è un grande narratore delle nevrosi e del nichilismo dell’irrecuperabilità (ci tornerò su questo punto) è un fenomenologo di certi sintomi psicologici, che Proust osserva nascere e descrive (pur essendo lui lettore precoce di Freud) come li avrebbe descritti un narratore che Freud non lo conosceva ancora, e che usava tutto un armamentario di psicologia ottocentesca, ma come copertura di una condizione ben più disperata.

Tra i fenomeni che racconta e che decostruisce è la gelosia, la stessa ossessione di Swann per Odette è una sorta di ossessione psicologica e narcisismo patologico, come viene chiamato oggi.

Altro elemento che descrive con finezza ma quasi seguendo l’evento per come nasce e come arriva a formarsi, è la lettura di libri. Un momento fondativo della formazione di un’anima, Proust parla di come arrivi a certi scrittori come Bergotte (probabilmente nome inventato per intendere Anatole France) o George Sand scrittori anche popolari o commerciali per certi aspetti, ma tutte le sue letture proprio come attività primaria generano quel tipo di sensazione,  che sarà poi una sempre ulteriore complessità a ricreare e quindi in qualche modo Bergotte/France e Proust sono speculari, fanno la stessa cosa, benché oggi  France sia considerato autore di stile classico e superficiale, anche melenso. Tuttavia, per un ragazzino neanche adolescente era una lettura fondamentale, come per noi Salgari, adeguata a quello stadio della vita -  a un certo punto Proust scrive che Bergotte  “ si configurava come una raccolta di epigrafi da mettere in testa alle mie lettere”  e non è quello che forse accade anche oggi con Proust (da coloro che lo leggono solo come campionario di decadenti stati d’animo o emozioni)  di cui vengono citate le frasi estrapolate ?

altro elemento bello di questa prima parte è tutto il racconto delle abitudini casalinghe, soprattutto il ritratto della prozia della nonna del nonno e anche delle due domestiche di casa Francois, o la sguattera che sono elemento di satira, mi fanno venire in mente questo così come anche il salotto dei Verdurin certe inclinazioni volgari di una signorina bella ma ignorante come Odette , Gozzano e al suo mondo di nonna speranza – Gozzano anticipa Proust scrivendo a inizio 900 sarebbe bello immaginare un amore tra Speranza e Swann.

 

 Sono molto belle anche le pagine sui Biancospini, perché di questo rapporto tra natura e sensualità sarà permeato, poi tutto almeno questo libro che parla di Swann

(ho riconosciuto credo nella decisione del padre di andare a fare la passeggiata o dalla parte di Swann o dalla parte di Guermantes, forse l’incipit de “Gita al faro” di Woolf (se domani farà bel tempo ecc...)

 molto bella e l'apparizione a un certo punto anche qui della ragazzina a pagina 121 questa ragazzina che compare nel bel mezzo di una visione della natura e la erotizza, collegando poi la componente erotica dell’Altro a una collocazione o appartenenza al paesaggio di collocazione in cui si troverà poi l'immagine della donna desidera. Di fatto Proust non fa che continuamente erotizzare il mondo, crea feticci, al tempo stesso li considera dentro una sua privata sacralità – benché sia un nichilista. Diciamo che è una sorta di animista intellettuale.

Swann collocherà Odette nel panorama, nel ‘paesaggio’ delle sue visioni artistiche, nel ricordo dei quadri di Botticelli e  soltanto in questa collocazione Odette  avrà la sua legittimazione come oggetto del desiderio. Lo stesso accade anche dopo quando parla appunto dei Biancospini e di nuovo del desiderio.

Ecco un passaggio:

"A volte, nell’esaltazione che mi proveniva dalla solitudine, se ne aggiungeva un’altra che non sapevo isolare nitidamente, causata dal desiderio di veder sorgere davanti a me una contadina ch’io potessi stringere tra le braccia”. 

Insomma, come la Venere che sorge dalle acque, ma a differenza di quella Botticelliani, silfide quasi astratta in una contemplazione intellettuale, qui il Narratore vuole veder sorgere dai boschi una più concreta e afferrabile contadinella. E se il desiderio è “esaltante” P. però precisa che la natura avrebbe poi dilatato ciò che il solo incanto della donna avrebbe configurato come troppo angusto.

 C’è quasi un’ intuizione lacaniana, quella di Proust del rapporto tra l’ immagine interiore (Eros) che si ritrova nel bello, nella natura, nell’arte, e il dato materiale e singolare dell'esperienza, tanto che arriva a evocare il desiderio di una “passante” (qui Proust ha ben presente Baudelaire)

questo elemento come di un’immagine archetipica che ci portiamo dentro (nel caso del Narratore non può essere che legato ad esempio alla madre in questo senso così ardentemente desiderata )  questo rapporto con l'immagine dentro di sé e di una figura genitoriale riemerge anche nelle pagine interessanti sul sadismo  quando Mademoiselle Vinteuil, figlia del musicista di provincia, oscuro docente di pianoforte, ma creatore della sonata in cui c’era la “ frase musicale” che diventerà fondamentale nell'amore di Swann,  il quale appunto ama Odette anche a partire da questa pulsione interiore che identifica nel bello, in immagini artistiche o riconoscendo nella frase musicale, l'origine segreta delle sue intonazioni e ritmi del “cuore”, le sensazioni amorose. In quella  scena, la figlia del maestro  Vinteuil consuma – ormai libera e morto il padre – il suo rapporto sessuale con la sua amica e amante davanti al “piccolo ritratto del padre” che doveva servire – scrive Proust –“ per qualche loro profanazione rituale” perché l’amica dice “lascialo lì, tanto non c’è più lui a levarci il fiato” fino poi a dire, afferrando il ritratto “sai cosa mi vien voglia di fargli a quel vecchio mostro?” e sussurra all’amica spuraci sopra.
. E qui c’è un passaggio molto bello, perché il Narratore dice che il signor Vinteuil se “avesse potuto  assistere a quella scena non avrebbe ancora perso la propria fede nel buon cuore della figlia” perché ne avrebbe visto sotto l’apparenza brutale del male, quello di una figlia che permette all’amica di sputare sopra il ritratto del padre morto da poco e “vissuto solo per lei” e conclude “alla fine non c’è che il sadismo  dare un fondamento nella vita all’estetica del melodramma”. Una frase profondissima.

Qui bisogna fare  una riflessione generale su Proust e ARDTP 

Proust appare nella vulgata come un autore lirico, dispiegato in un racconto di dolcezze nostalgiche, consolatorio addirittura, emozionale. Sono in realtà gli episodi della vita che Proust resoconta, ne fa fenomenologia, come Freud farà poi nei suoi libri, qui in modo narrativo, ovvio,  in apparenza riprendendo proprio la bellezza della scrittura a cui si era abbeverato da ragazzo, ma che in realtà diventa poi non solo una sperimentazione formale della scrittura stessa, in articolazione sintattica di complessità psichica, ma sottintende altro. Che cosa? che quello di Proust è un viaggio di conoscenza filosofico-esistenziale e insieme un’autoanalisi che cerca la comprensione nell’io-profondo che sta dietro tutti i nostri gesti, anche nelle mollezze della vita di provincia, anche nel “melodramma” degli amanti, che sia la mademoiselle Vinteuil o Swann.

Le esperienze psico-esistenziali, narrate nell’eleganza formale della frase, tendono alla riflessione sui rapporti intersoggettivi, alle radici psicologiche, all’infinita ripetizione – nel tempo “perduto” appunto” – di errori su errori, verso cui Proust ha una ironia leggera che nasconde una visione di ferocia e durezza: l’uomo è animale cieco ed egoista le “abitudini” psichiche e sociali che prue descrive così bene (Proust è stato formidabile giornalista mondano) soffocano il mondo proprio nello stereotipo, nella superficialità. Dietro l’elogio bonario, c’è il veleno della lucidità e per esempio ci abbandoniamo alle fluttuazioni emotiva di Swann, ma finiamo poi per odiarlo e odiare in noi tutti i comportamenti che ritroviamo così ben descritti, nell’amore, nei nostri rapporti d’amore. Viviamo in tradizioni estenuate, questo diceva P. ai suoi contemporanei, ma varrebbe ancora per questi tempi di trentennale neo-conservatorismo (guardatevi introno da Trump a bin Salman al nostro dominio ventennale di Berlusconi e Salvini). Il Linguaggio, il Ruolo il Denaro condannano l’autenticità a celarsi, a soffrire e a perdersi, nel tempo (“come lacrime nella pioggia” per celare il più proustiano dei monologhi di fantascienza). E possiamo solo dare una risposta singolare, nello scavo interiore, nel cortocircuito passato-futuro a cui ci portano le “intermittenze del cuore” ovvero la memoria proiettiva)

Ecco Proust fa una cosa, lui che è una lettura-mito: demitizza. Si sorride, ci si abbandona alle sue cronache familiari, amorose, mondane, ma poi prevale lo smascheramento dell’acido corrosivo che Proust  sa mettere dentro l’apparenza elegante del suo stile e del mondo che racconta. In questo Visconti è suo discepolo. Lo si scambia per decadente, in realtà Proust è un de-costruttore. La sua visione è nel disincanto, nel vedere il vuoto sotto – non a caso sarà amato da Beckett, che quel “vuoto” lo mostra invece cin modo grottesco e assurdo.

L’attesa di Godot è come il ritrovamento del tempo, impossibile se non in ciascuno di noi. Proust compie con noi il viaggio nel passato per ripercorrere i materiali di un’esperienza della vita, ce ne offre di esemplari e in qualche caso, anche “universali” in certe fulminanti pagine. Ma a dispetto della superficie Proust sa bene che conta ciò che ri-analizziamo, ri-semantizziamo ciò che è accaduto, in un nuovo discorso. Il tempo così non va ritrovato, va negato se inteso come ritrovamento di ciò che era. Il passato serve a uscire dal tempo a distruggere il suo mito, in cui costantemente la dimensione del vissuto sarà un corto circuito capace di sottrarci all’incessante consumo, all’abitudine, al dover essere. È infondo solo la concezione negativa, esistenzialista che Proust sottende e che esploderà negli autori francesi 40 anni dopo (Beckett – francese d’elezione – Camus ecc.) che ci aiuta a vivere nello spazio del nostro accadere, continuamente spogliato e rivestito dalla demitizzazione dei nostri miti interiori. Accade “l’evento” ma sottratto a leggi, architetture, senso, connessione di nessi prestabiliti. Storia, in fondo. La nostra storia e la Storia in cui siamo vissuti, per liberarci di essa. A questo tende il “ritrovamento” di Proust che demitizza ogni ritorno. E anche la stessa parola “ritrovare” perché sarà, semmai un trovare altro. Proust tende dove Beckett ha concluso: al deserto dei “Bei giorni” di Winnie al silenzio dietro la massa dei nastri registrati di Krapp.

 

 

Anche per giocare proprio alla demitizzazione di sé stesso come “Autore” Proust fa fare un gesto di innesto al Narratore nella parte finale della sezione Combray, col ricordo dei “due campanili di Martinville” riandando alla sensazione provata un giorno durante un viaggio sulla carrozza del dottore quando prova “impressioni” che – scrive il narratore – non potevano “restituire la perduta speranza di essere un giorno scrittore e poeta, dal momento che rimanevano per sempre  vincolata a un oggetto specifico e privo di valore intellettuale e non ricollegabile ad alcuna verità astratta” Per poi dire “Ma perlomeno mi davano un piacere immotivato, l’illusione di una fecondità”.

Ecco Proust gioca a riandare alla perduta speranza di essere ciò che poi effettivamente è diventato (tutta l'opera ARDTP viene riassunta in una frase "Marcel diventa scrittore" il finale è sul libro che scriverà - e che noi avremo appena letto,  descrivendo da un lato ironicamente quell’ardente desiderio, ingenuo nel cercare verità astratte, ma poi in qualche modo recuperandolo nel “piacere immotivato” primo segnale di una ricerca di libertà ulteriore che sarebbe arrivata proprio dalla demitizzazione di tutto, compreso il suo mito adolescenziale dello “scrittore”

– e come lo fa questo gioco? Poco dopo descrivendo la scena in cui si fa dare un pezzo di carta e una matita dal dottore per scrivere quelle sensazioni e no solo: portando quel pezzo di scrittura ingenua dentro il suo libro. Lo fa però con una finzione che solo anni dopo i filologi hanno scoperto: quella pagina di resoconto della visione del paesaggio che cambiava in movimento nello spaziotempo della corsa sulla pianura della carrozza, è stato effettivamente un pezzo scritto da Proust ma non da ragazzo, e nemmeno dal ragazzo-Narratore suo doppio, ma dal giornalista Marcel Proust nel 1907, poco prima di iniziare a scrivere la Recherche, a 36 anni)  per una rivista.

 

L'altro elemento interessante è l'intuizione in qualche modo di quello che stava nascendo con la società moderna,  e con la creazione di un gusto del pubblico di massa,  allargato olrte la borghesia ottocentesca, in realtà era una questione che si era già apposta dai tempi di Hugo e poi Balzac, che scrivevano anche per il pubblico che si stava allargando, formando, una piccola borghesia istruita, e dopo Flaubert e Baudelaire che invece con quel pubblico si scontrarono.

 Diciamo che 50 anni dopo, nei primi anni del secolo, negli anni della avanguardie, Proust fa una sua diversa esperienza di quella discontinuità accaduta con la frattura (c’era stata a guerra mondiale esperienza che rede l’ultimo libro della Ricerca il più bello secondo me) con più esattezza quasi di fenomenologia estetica di quello che è ancora oggi il dibattito aperto tra un arte liofilizzate semplificata per grande pubblico, ad esempio la poesia di Arminio rispetto alla poesia di Zanzotto e che pur sempre poesia viene considerata, ma la differenza è enorme.

Proust costruisce un personaggio ambivalente, con Charles Swann: è irritante quel suo essere al tempo stesso possessivo e sottomesso con Odette, ma è illuminante come un’autoanalisi per tante dinamiche amorose – una sua evoluzione si può leggere in un proustiano come Walter Siti, in “Autopsia dell’ossessione”.

La sua ambivalenza si vede ad esempio nel passaggio in cui finalmente scopre l’autore della famosa “frase” musicale che è una chiave di volta per tutto il libro. E’ questo il momento in cui Swann Ascolta dal pianista la frase della suonata di Vinteuil, avendo saputo proprio da lui in casa Verdurin, da pochi giorni, chi fosse l’autore, tanto cercato,  e il Narratore ci dice che Swann aveva iniziato a cercare informazioni su quella frase su quella sonata e sul suo autore sul periodo della sua vita in cui aveva un posto quella sonata su ciò che poteva aver significato per lui la “piccola frase” e scrive

“.. era questo soprattutto che avrebbe voluto sapere ma tutte quelle persone che dicevano di ammirare il musicista ( quando Swan aveva detto che la sua sonata era davvero bella Madame Verdurin aveva esclamato “lo  credo bene che sia bella ma non è ammissibile non conoscere la Sonata di Vinteuil non si ha il diritto di non conoscerla” e il pittore aveva aggiunto “ è proprio un meccanismo grandioso, non è se volete di quelle cose che ‘fanno cassetta’ e tutto esaurito, ma è un'emozione di primo ordine per un artista”)  quelle persone sembravano non si fossero mai poste tali domande, perché non seppero rispondere e addirittura a uno o due osservazioni particolari di Swann sulla sua frase preferita  “ è buffo non ci avevo mai badato, vi dirò che non mi piace molto cercare il pelo nell'uovo andare troppo per il sottile, non perdiamo il nostro tempo a spaccare il capello in quattro. Qui non è nello stile della casa”  rispose Madame Verdurin, che il dottor Gottard contemplava con ammirazione e con zelo studioso, mentre navigava in volta in quel mare di frasi fatte. Lui e Madame Gottard, peraltro, con quella specie di buon senso che è comune anche a certa gente del Popolo, si guardavano bene dall'esprimere giudizi o dal fingere ammirazione per una musica che si confessavano vicendevolmente una volta tornati a casa di non capire più di quanto capissero la pittura del signor Biche.

Poiché dell'incanto della Grazia delle forme della natura il pubblico non conosce che quel tanto che viene attinto dagli esempi più banali di un'arte lentamente assimilata, e poiché un artista originale comincia appunto dal rifiuto di tali esempi, i Gottard, emblema -in questo caso - del pubblico,  non trovavano nella Sonata di Vinteuil, né nei ritratti del pittore, ciò che rappresentava per loro l'armonia della musica e la bellezza di pittura. Avevano l'impressione che quando il pianista eseguiva la Sonata accozzasse sul piano delle note,  che in effetti non erano concatenate nelle forme in cui erano abituati,  e che il pittore gettasse dei colori a caso sulle sue tele. E  quando in queste ultime riuscivano a riconoscere una forma, la trovavano appesantita e volgare, cioè sprovvista dell'eleganza di quella scuola di pittura (attraverso il cui filtro vedevano persino di essere viventi per la strada) e priva di verità quasi che Biche vi che avesse ignorato come costruito una spalla e che le donne non hanno i capelli color Malva.

Tuttavia essendosi dispersi fedeli, il dottore, senti quell'occasione era propizia e mentre Madame Verdurin faceva un ultimo commento Alla Sonata di Vinteuil, come un nuotatore alle prime armi che si getta in acqua per imparare, ma sceglie un momento in cui non ci sia troppa gente a vederlo: - “allora è quello che si definisce un musicista di primo cartello!”, esclamò con brusca risoluzione.

Swann potesse soltanto appurare che la recente comparsa della sonata di Vinteuil aveva destato grande impressione in una scuola di tendenze assai avanzate,  ma che era del tutto ignota al grande pubblico.”

Ecco poi arriva -  subito dopo questa tirata contro il pressapochismo degli incolti, ma che sembra venire non solo da una conoscenza superiore delle arti, ma anche da una sensibilità umana più affinata – uno Swann crudele:

“Conosco bene un tale che si chiama Vinteuil,  disse Swann pensando al professore di Piano delle sorelle di mia nonna.

“ Forse è lui, esclamò Madame Verdurin . “Oh no, replico Swann ridendo, se l'aveste visto anche solo un paio di minuti, non vi potreste porre il problema”. “insomma porsi il problema è già risolverlo, disse il dottore. “Ma potrebbe essere un parente, rispose Swann, sarebbe piuttosto triste, ma in fin dei conti può darsi che un uomo di genio sia cugino di un vecchio scemo, se fosse così confesso che non c'è supplizio al quale non mi sottoporrei perché il vecchio scemo Mi presentasse all'autore della sonata a cominciare dal supplizio di frequentare il vecchio scemo che deve essere.”


lunedì 12 aprile 2021

SOGNI, FAVOLE SCRITTE, VITE PARALLELE, SPIRITI. (Su "Due vite" (Neri Pozza) e altri libri di Emanuele Trevi

 


Avevo scritto molti appunti, poi abbandonati, su "Due Vite" nel maggio del 2020, dopo averlo subito comprato, come faccio con tutti i libri di Emanuele Trevi quando escono (il primo fu "Istruzioni per l'uso del lupo" di Castelvecchi, 1994 e prima ancora le poesie nel Quaderno di poesia italiana contemporanea. A volte però quando certi autori sono così seguiti da vicino, diventa difficile afferrarli. Almeno per me è così.
E tuttavia visto che Trevi sta per entrare in gara al Premio Strega, ecco quegli appunti, un po' aggiustati, ma forse sempre viziati da una certa lunghezza. Chiedo venia.

 Sarebbe bello poter essere un narratore come quello di Anna Karenina, creato da Tolstoj. Negli ultimi decenni, venuta meno filosoficamente (almeno a seguire la de-soggettivazione del sapere, in intento anti-autoritario, da Foucault in poi, potremmo dire)  ogni autorità del Soggetto e di conseguenza diventata difficile ogni possibilità per i Narratori che vogliano seguire l’attualità del dibattito culturale d’essere divinità che sanno e muovono le storie verso un destino di diversità  (gli altri, narratori commerciali e senza grilli per la testa continuano a scrivere romanzi come se fossero burattinai celesti e vendono un sacco) si cercano altre strade.

Tra queste, quella di chi scrive ma si rifugia nella verità relativa, in una possibilità solo minima dell’Io (non meno narcisistica in certi casi) di raccontare quel che sa, ovvero spessissimo solo di sé, nella più diretta verità, anche oscena a volte. Come se la confessione intima dei vizi, superasse il divieto filosofico dato al Soggetto di poter dire “io” a nome di altri.

Posso dire la mia verità, solo quella e allora la dico tutta. Questo in sintesi.

Con effetto non meno totalizzante (invasivo) quanto lo è quel modo di fare di uno che ti volesse per forza confessare i suoi segreti. Se è impossibile all’Io dire di tutto, l’io-minimo occupa tutta la scena. L’autofiction né è solo una variante.


Emanuele Trevi ha scelto una via diversa, speciale e tutta sua, aderendo solo in apparenza al coté di chi fa autofiction, semmai più semplicemente, attinge alla biografia, ma sempre in un intreccio di “vite altrui” raccontate innanzitutto nella loro unicità di dolore e gioia, ma poi – trattandosi di persone che avevano intrecciato la vita privata di Emanuele Trevi, ma anche quella di altri e essendo figure pubbliche, autori letterari, intellettuali (dovremo dirla sempre con rispetto la parola) ecco che la dimensione narrativa di Trevi esce da ogni genere e perde felicemente ogni precisa collocazione (sono saggi? sono memoir? romanzi?).

Ad esempio in questo ultimo libro “Due vite” (Neri Pozza) ora candidato allo Strega, il racconto di Pia Pera e Rocco Carbone è di fatto una triangolazione d'amicizia, come era nella vita, dunque Trevi da un lato racconta sé stesso, narrando dei suoi due più intimi amici, dall’altro si spoglia del Sé, per lasciare, nel triangolo, spazio alla coppia (in un certo senso, ci si perdoni l’irriverenza, ma la posizione di Trevi e in un certo senso quella dell’abile “swinger” che nel Threesome riesce a generare una circolazione di energia affettiva, non erotica (si perdoni la metafora da Reverendo Cooper, ma che qui va intesa come Eros della conoscenza, dell’apertura a intuizioni e sentire del profondo, posizioni dell’anima dentro una neo-agàpe di micro-comunità non confessata a sé stessa).

Rocco Carbone e Pia Pera sono stati scrittori, traduttori, saggisti, hanno avuto una presenza e un ruolo, come tali, negli anni 90 e a seguire. Sono morti prematuramente.
Erano amici di Emanuele Trevi. Un' amicizia di formazione, di lunga data e di intima solidità.
Di questo racconta Trevi, nel raccontare di loro.
Qui si salda dunque amicizia in una forma d'eros conoscitivo, che di fa poi agape, comunità (qui piccola.

Eros è – prima di essere solo confinato all’amore – originariamente un più ampio e comprensivo sentimento (comprensivo anche di sessualità, come sappiamo dai greci, ora implicita a volte in certi equilibri di amicizia tra maschio e femmina, nell’epoca post psicologica e post femminista di fine 900) e che chiamiamo Amicizia e che ha avuto anche una sua lunga tradizione anche filosofica (Da Epicuro  Pascal a Levinas o Derrida) e nella sua flessibilità (starei per dire “liquidità” per provocare i seguaci del reazionario Bauman) e una certa stabile aleatorietà, ha il suo pregio maggiore, benché sia difficile approdo. In fondo nell’intimità non si cerca possesso, ma “autenticità”, in cui specchiare la nostra. E su questa parola sta un nodo del libro. Parlando degli amori difficili di Pia Pera, Tre vi sottolinea come “a innumerevoli esseri umani è dato questo destino, di ottenere molta più felicità dall’amicizia che dall’amore. Ma purtroppo queste persone non si arrendono facilmente, perché come tutte le altre, sono vittime dello stesso liquame sentimentale sull’ anima gemella che fin da piccoli suggiamo dai romanzi, dalle canzonette dai film. E quindi si innamorano, pensando di accedere a un grado superiore dell’esperienza e alla loro piena realizzazione e invece stanno solo incasinando la vita che gli tocca vivere”.

Ecco che allora Trevi con Carbone e Pera, dà vita a un sodalizio che seppur camminando precariamente sul lato del perenne fallimento, alimentato dai romanzi, proprio dai romanzi, ma da una loro lettura al contropelo (anche nel rigore strutturalista di Carbone) non possono che trarre l’antidoto,  il farmaco che annulli quel veleno.

A me sembra che Trevi faccia questo, un trasportare fuori dall’amicizia vissuta personalmente, quello che era il suo nucleo sia psicologico e letterario, poetico in fondo, sia quello storico, pubblico, un privato in fondo anche etico, nell’oscillare tra un lasciarsi andare anche deluso e distruttivo (l’anima di Carbone) e invece la resistenza, ostinata e contraria, del rifiorire fino all’ultimo (l’anima di Pera).
Lo sottolineo perché lo fa lo stesso Trevi in apertura di libro: buffo guardare con ironico scetticismo, ma anche con un certo affetto, al destino delle due anime, anche nel loro sostantivarsi onomastico, con Carbone e Pera, a due stati di materia naturale differenti.


(Un po’ forse io stesso forzo il mio giudizio, per via una conoscenza che è stata tanto occasionale, quanto permanente, nella lunga durata, dai tempi dell’università, con Emanuele Trevi, divenuto poi maestro fratello – e pervia anche del fatto che in quel tempo, per alcuni mesi, alla biblioteca nazionale capitava spesso di parlare tramite Emanuele anche con Rocco Carbone. In me agisce, non lo nego, un affetto sentito, insieme alla condivisione dei significati culturali che questo come gli altri libri di Trevi hanno)



E dunque la lunga fedeltà alla vita e all’amicizia che ha Trevi autore si esprime in diversi libri, tra saggio e autobiografia e narrazione letteraria, con al centro persone che ha frequentato, a volte ponendosi in posizione paritaria e orizzontale, come è normale tra amici, a volte di sacro rispetto o di magistero (io stesso considero un maestro contemporaneo nonché coetaneo, Emanuele Trevi come scrittore) a volte intimorente o insondabile, ma sempre pieno di nutrimenti.


Ecco allora Pietro Tripodo in “Senza verso”, Laura Betti (e Pasolini sullo sfondo) in “Qualcosa di scritto” e Amelia Rosselli, Cesare Garboli, Arturo Patten in “Sogni e favole”. E ora in “Due vite” Rocco Carbone e Pia Pera. Da un lato, restano tutti persona, raccontati con il registro da flaneur della memoria tra divagazioni, rievocazioni, domande ancora aperte, ricordi precisi e fotografici, sempre con lo sfondo di una città che è più Flaneuristica di Parigi, una Roma sovraccarica della sua bellezza miserabile, poi auto-generatrice del mito di sé stessa, città quasi set, quasi paesone, quasi metropoli, quasi assente, quasi materna.

 Tutte persone e tutte evocate come vive. Come solo i personaggi scritti sanno essere vivi perché vividi. È vero quel che in “Due vite” Trevi esplicita quasi in sentenza di poetica “Scrivere di una persona reale e di un personaggio immaginato alla fine dei conti è la stessa cosa: bisogna ottenere il massimo nell’immaginazione di ci legge utilizzando il poco che il linguaggio ci offre”.

A questa indicazione, io però vorrei aggiungere un taglio di sguardo: si tratta certamente di un unico percorso memoriale che cerca di descrivere non tanto l’unicità di una persona e il suo vissuto singolare, come suggeriva Tolstoj, ma di collocare in una unicità delle relazioni di amicizia, chiedendo soccorso al “poco” (ma che nel casi Trevi è sempre tantissimo) che lo stile, il linguaggio e la letteratura possono offrire, ma soprattutto raccontano in un passaggio privato vs pubblico di qualcosa a metà, tra persona e personaggio immaginario: è quel personaggio pubblico che è lo scrittore o l’artista o l’intellettuale.

È riconoscibile a tutti i lettori di Trevi e ognuno lo “sa” per quella sua esperienza più pubblica può dire, ovvero che nell’indecidibilità del dittico persona/personaggio troviamo Trevi scrittore di letteratura. La risonanza di epoca che aleggia nei vari libri, racconta di destini comuni e lo fa dentro un’architettura delicata, sempre in bilico tra la celebrazione di un secolo ormai fallito e crollato e l’acuto di una bellezza e vitalità che quel secolo aveva e a quel secolo ha dato figure intellettuali. Esse sono state di quelle epoche interpreti prima, non capite cassandre poi, infine vittime. Nel frattempo essere intellettuali è diventato negli anni in cui Trevi racconta, una figura ai margini (marginalizzata anche a causa di suoi presunti non sempre veri privilegi di casta) spinta fuori da una socialità che non ha più bisogno di intellettuali scrittori, insomma i ‘mediatori’, perché ogni può scrivere da sé il proprio foto-romanzo su Instagram, ognuno spesso confonde l’innegabile diritto a poter dire “io” come la unica garanzia di verità e autorevolezza di quel “dire” (mentre invece conterebbe sempre la competenza, lo studio, la dedizione, la pratica ecc.)

Per questo Trevi non appartiene  a questa deriva del racconto di sé, se non nella misura in cui si avvicina a chi lo ha fatto inconsapevolmente (Pasolini e diversamente, nel metodo del suo saggismo, Garboli) e oggi in diversa maniera (tra i pochi scrittori davvero rappresentativi) Walter Siti e più recente il Mari di “Leggenda privata” (non è un caso che i due si siano confrontati, certo da rive opposte, ma pure con parecchi ponti comuni in “Scuola di Demoni” una doppia intervista di Carlo Mazza Galanti per Minumfax).
 Leggenda privata come il Contagio o Troppi Paradisi sono allora  la perenne radiografia in soggettiva di un paese senza capacità di coscienza e dunque lo scrittore (tradizionalmente delegato dalla stessa società a rappresentarle e al tempo stesso correggerla o spiazzarla, farla crescere, da cui il Demone che si fa maestro, in una pedagogia non lineare)  ora ci parla da una condizione realmente postuma. Insomma, quella che racconta è una deriva pubblica e quasi politica, del rapporto tra una società e i suoi depositari di saperi.

Trevi ha strutturato in questi anni una sua strada, nell’uso della biografia e nel fatto che racconta – di fatto – di amici intellettuali. Egli eredita e liquida al tempo stesso, mantiene vivo un ruolo e si sottrare ad esso, lo fa offrendo nel racconto di una formazione letteraria ed esistenziale, un destino di deformazione e sconfitta, di sparizione, fantasmi. Trevi, in Due vite e in molte interviste, dice di voler collocare il suo scrivere “tra critica letteraria e spiritismo” che sono “due arti davvero gemelle, che procedono dall’assenza a una presenza momentanea, del tutto fittizia ed opinabile”.

 Con “Due Vite”, questo accade in modo diverso dalle rievocazioni di amici, maestri, persone frequentate e in qualche modo però passate alla storia come erano Garboli o Rosselli, Betti, Patten, ecc. Qui ci sono due vite interrotte, parallele, una amicizia di formazione a tre (come non ripensare a Jules e Jim? Di Rocheé/Truffaut).  Trevi costruisce un trittico in realtà perché stavolta siamo oltre il gioco-dedalus, in cui il ritratto del maestro da maturo viene fatto come fosse parte di un autoritratto dell’artista da giovane. Qui in terreno “Jules e Jim” senza l’Eros, Rocco, Emanuele Pia diventano amici, si frequentano e incontrano a Roma, vanno in gita,  scattano foto discutono di letteratura e vita, passano serate  pigre e malinconiche, stavolta nell’orizzontalità della relazione è come se Trevi giungesse al capitolo finale di un racconto del 900 letterario italiano visto e condizionato proprio dalla città, da Roma cornice mai neutra, un secolo che tuttavia si è irrimediabilmente chiuso, morto con i due amici prematuramente scomparsi e rievocati nella seduta spiritica del testo ( in un paese che ha affidata a una seduta spiritica, falsa ma vera, il suo mistero più grande, quello sulla morte di Aldo Moro, mai svelato).

Rocco e Pia sono poi morti, improvvisamente per incidente e malattia, morti con dentro una delusione tragica e irrisolta che forse con la Scrittura Trevi vorrebbe in qualche modo risolvere, restituendo memoria e rilevanza alle figure intellettuali dei suoi amici, ma la loro importanza è sul fronte di una condivisione culturale di un secolo, pur ferito a morte dal suo stesso principio (l’indeterminatezza, la relatività) e figli di guerre che avrebbero generato una conflittualità mai esaurita. Eppure, scrive Trevi, “nel 900 la bellezza rappresentava ancora, un’esperienza a lento rilascio, strettamente individuale, ustionante; una scoperta capace di sconvolgere la vita; capace, soprattutto, di indicare un altro mondo a chi fosse disposto a credere alle opere di artisti disposti a loro volta a bruciarsi nella propria materia” Erano aggiunge lo scrittore “Esseri umani investiti da una vocazione”, sconnessi (e disconnessi) tra i loro simili, non ancora come oggi, fenomeni da social, “variabili mercantili della celebrità”.

Naturalmente Trevi qui gioca col fuoco e lo sfida: il fuoco pericoloso è quello della nostalgia restauratrice, della lamentazione da boomer per una superiorità del passato perduto. Sfida il fuoco nel rischio di sembrare egli stesso autoproclamato maestro, anche se implicitamente. Tuttavia, sono convinto non sia così, perché libro dopo libro, Trevi racconta di una in fondo dissolvenza di un mondo e di un fallimento, in cui ciò che resta a far da bandiera è un rigore delle persone, reali, non tanto del gruppo o casta, semmai del piccolo gruppo comunitario, che non è rifugio. E in più, però, da questa esperienza resta l'amaro anche della morte che vince -  e la seduta spiritica è solo un abile trucco di Ulisse

A questa esperienza di rigore, in ogni caso,  era rivolta con Philìa amorosa,  la comunità d’anime sconnesse e precarie, fragili e rabbiose, malinconiche, che erano le tre vite del libro, che alla fine condividevano  questo rigore, che non era rigidità ma l’abbandonarsi alla domanda e alla fame di vita e  di conoscenza (come scriveva in Sogni e Favole, era tempo in cui di fronte a scene enigmatiche di un film o a quadri o a opere letterarie complicate, queste “ tutte quelle cose che ti colpivano perché non le capivi e non le capiva neanche chi le aveva inventate”. Ma se da un lato Trevi dice “finite per sempre inutile lagnarsi” io credo Trevi stesso scriva ancora perché attratto da quel voler capire, dalla volontà di sapere).

Era una forma di resistenza e fede in qualcosa di scritto, principalmente nella letteratura e nella vita stessa, pur essendo già postumi in vita, tre allievi senza più maestri, ormai morti senza lasciare eredità. Eppure, per le vite che hanno condivisione questa perdita, non resta solo un lutto, e forse non resta affatto un lutto, né tanto meno a Trevi il sopravvissuto, ma forse un’umana fratellanza, orizzontale, che rialimenta la stessa bellezza in chi ha semplicemente voluto bene a Rocco e Pia, ma come poi, per osmosi da lettura, quel bene è quello che abbiamo voluto a chiunque abbia avuto questo tipo di significanza per noi.

La letteratura, i libri, ma prima ancora, in un’antecedenza morale, il vivere conta, certo. Tuttavia, Trevi che tanto quanto spande amore per la letteratura, da gran lettore e critico quale è prima ancora che scrittore, sa pure che la vita è irriducibile alle pagine e questo è parte del dolore malinconico condiviso con Pia e con Rocco, su due fronti diversi delle loro ferite.

 “Non solo nei libri ma nella letteratura, non c’è nulla che davvero ci assomigli” scrive a un certo punto Trevi “Noi stessi non ci assomigliamo e ogni forma di identificazione non è, in fin dei conti, che il casuale sovrapporsi di ombre fuggitive”. Dunque, ciò che possiamo portare con noi leggendo di Emanuele Rocco e Pia è un quasi-niente, una fuggevole inconsistenza ontologica del reale, la sua porosa irrealtà che, attraverso le favole (il racconto) fa della realtà, della vita, altrui o nostra, al massimo un sogno ricordato. Questo impalpabile amuleto di parole ci ritroviamo inaspettatamente in tasca, dopo aver finito “Due vite”. Forse un amuleto lasciato da uno spirito che non ha voluto lasciarci, dopo la seduta.



domenica 21 marzo 2021

GIULIA CAMINITO "L'acqua del lago non è mai dolce" (Bompiani)

 INCANTO SENZA REDENZIONE


Quello che mi ha impressionato di più nel romanzo “L’acqua del lago non è mai dolce” (Bompiani) di Giulia Caminito, è la “voce” della protagonista. Dire voce, è metafora o concetto spesso usato, sta nella tessitura verbale di un romanzo in cui la protagonista sembra salire il dizionario come uno scalino, aggrega le parole, mette in un’esistenza grama, il linguaggio come sua unica proprietà. Leggendo a colpire è innanzitutto la tessitura verbale, la sintassi, le immagini scelte, poi il complesso della storia e come Caminito tratteggia i personaggi, il ritmo di una prosodia furiosa come la ragazza che racconta. Nella prima persona c’è tutto il talento di una scrittrice che al terzo romanzo decisamente si impone.

“L’acqua del lago ecc.” è ’ una storia di esistenze sommerse, come quelle della famiglia della protagonista che appartiene a quella socialità periferica, dentro la grande metropoli di Roma a cavallo del millennio,  che lotta per mantenere una sua dignità, ma decisamente scivola vero la marginalità. La famiglia ha al centro colei che dall’inizio alla fine sarà muro, architrave, ma anche diga nel bene e nel male: la madre Antonia, personaggio vivido e tridimensionale, quasi una sorta di Magnani/Onorevole Angelina, arguta, battagliera, dura, a volte, troppo dura per una bambina. Siamo nei primi anni Duemila e  la storia ci getta subito nei modi spicci di Antonia, quasi comici, con cui si danna per ottenere una casa popolare ATER, contro la burocrazia capitolina, quella che assegna quelle pubbliche. La spunterà, per una casa in cui però si sentirà fuori posto con quella famiglia sghemba – un fratello nato da una relazione precedente e dopo la protagonista, altri due gemelli, e quel marito padre disgraziato per un incidente, più peso che presenza. Ottenuta la casa, opterà per un cambio, un piccolo impiccio, uno scambio non legale, ottenendo da una conoscente la sua casa popolare al lago di Bracciano ad Anguillara. 

La protagonista e narratrice osserva la sua famiglia. La “giudica e non la perdona” come dice della madre nel primo capitolo,  ed è questo essere laterale, fuori posto psichica nel 'fuori posto' sociale, a costituire la specialissima prospettiva della Protagonista ( e della Scrittrice che le dà voce). Vede il mondo dalla prospettiva di una bambina prima e di una ragazza dopo, sempre in tensione con la madre, tra ammirazione e conflitto. Siamo tra quei “penultimi”  e senza classe, di cui molto si è parlato. La storia di una sofferente battaglia di vita dignitosa e poi riscatto nello studio  per la  Protagonista (la chiamo così, il nome è svelato solo in fondo ha un senso non rivelarlo)

Il lago sarà quell’accoglienza torbida e traditrice che è la vita, supposto amaro, forse però dolce, sempre guardato storto. Così La Protagonista cresce, viene poi mandata a scuola a Roma, perché migliore perché studiare sarà il riscatto.

 Inizia un’accumulazione di treni e letture, a partire dal Dizionario che le regala la madre (ha in comune con Maria Grazia Calandrone questa identificazione della Maternità col Linguaggio, a fronte di Padri assenti, deboli silenziosi, sarebbe quasi una decostruzione del conservatorismo di Lacan e di Recalcati).

Ma il libro è anche un racconto della materia del vivere, in un epoca inevitabilmente legata ai suoi beni, per la Protagonista sempre vissuto tra averli e non averli,  nello slittamento di senso che crea avere i soldi o non averli. La Protagonista soffre di una disparità sociale sempre patita (ma è un romanzo con sguardo tagliente mai patetico, anzi, l’asprezza di tramontana sbattuta in faccia regala una limpidezza allo sguardo della narratrice). La scuola le andrà bene, con buoni voti, ma la famiglia galleggia o forse rischia sempre di affondare, il salto sperato, l’ascensore sociale non c’è più, semmai, l’andare a fondo.

 Il mondo intorno è proprio questo lago incantato di luce, ma pericoloso, limaccioso come sarà il 2001 dell’11 settembre o dopo la crisi finanziaria del primo decennio, cercando di vivere come una normale adolescente ma sempre un po’ indietro. Mai poter avere un vestito di moda, ma sempre un po’ rimediato, mai con l’ultimo smartphone, ma con un normale vecchio Motorola a libretto, e pure cercando di vivere come tutti i suoi compagni o meglio sopravvivere, dentro inerzie che diventano drammi, una piccola ribellione di provincia tra furtarelli e notti spericolate, le amicizie spremute fino al dolore, le delusioni, gli amori, sbagliati, non capiti.

Tassello dopo tassello, immagine, scelte di parole ricche di riferimenti, allusioni allegoriche, lampi di poesia, tutto il romanzo è il racconto di una difficile conquista di un proprio spazio di una propria identità di una casa, intesa come luogo per sé, quello in cui è nessuno le ha chiesto se voleva abitarlo. In cerca anche di una condivisione, costruendo una comunità da zero. Su tutto svetta il continuo confronto con questa madre-diga , un Super-io di protezione e colpa, di repressione e argine verso gli sprechi. 

Siamo in piena era del consumo, per la Protagonista trovare una propria identità (femminile e sociale) è complicato. Lo si vede nel rapporto con il ragazzo benestante che frequenta,  e degli altri maschi che le sono intorno, con cui ingaggia una lotta di emancipazione paritaria che al tempo stesso diventa inevitabilmente rispecchiamento, sarà tutto studio e caccia, toccando l’acme in quel pomeriggio che per sfida col ragazzo al luna park sparando con il fucile a Pallini, la Protagonista butta giù tutti i barattoli fino a vincere un enorme orso che poi resterà come ingombrante simbolo di inutilità della forza. Una Diana che tuttavia preferirà le frecce di Mercurio alle sue. Anche se avrà occasione, insieme a Cristiano, amico-fratello, di mostrare un lato di gesti furibondi e non solo dolcezza, i suo lato di animale cacciato e predatore insieme.

Più tortuoso il rapporto con le altre ragazze, confrontandosi sull’identico di sé, Dove la conquista passa inevitabilmente  per le cose, tanto mancanti, rifiutate come per partito ideologico preso ma alla fine desiderate (capitoleranno anche per il televisore) specie se i beni voluttuari sono il corredo di un modello formativo delle bambine, da decenni e che questa giovane ragazza degli anni 2000 ha intorno a sé. Se ne emanciperà, non potendo, ma soprattutto non volendo farli propri, tuttavia non sarà facile essere continuamente laterale, di scarto, antagonista in una giovinezza che ha bisogno di comunità. Intorno a sé ha il piccolo gruppo di amiche e il desiderio comprendibile di abbandonarsi e far coincidere se stessa con questo dispiegamento consumistico delle apparenze.

A tutto questo La Protagonista si ribellerà, cercando di crescere e trovare una sua strada. Nella parabola tra infanzia e età adulta segnata da fratture di affetti e riconquiste, da una laurea  e da amarezza che ne seguirà, Caminito segue i suoi personaggi con empatia fortissima, ma senza il facile escamotage di uno stile sentimentale ed emotivo, riuscendo invece a dare con una precisa tecnica di scrittura ciò che si agita nelle correnti psichiche della Protagonista e non solo, nel limaccioso, opaco e poi luminoso (ma mai dolce) nella sua coscienza. Con una voce che Tiene dall'inizio, alla fine, che si affida a una sapiente orchestrazione metonimica delle scelte linguistiche, dei correlativi oggettivi per cui le parole diventano sostanza materica di un esistere gettato nel mondo, e al tempo stesso descrizione del mondo intorno, per cui Caminito si tiene con il suo realismo,  costantemente dentro una nuance poetica, un’indecidibile concettuale che trasmette con veemenza questa conquista del mondo a morsi che fa la Protagonista.

Il libro percorre la strada del romanzo di formazione, se guardiamo la progressione esistenziale, dall’infanzia all’università, ma  restituita nella frana e nella lotta costante per un posto che sia davvero casa: per la protagonista che abita una casa stretta, povera, dimessa, usare bildung per dire della sua storia sarebbe parola amara, dato che nel suo significato è anche ‘palazzo’. Nascere, crescere per la Protagonista è la dura consapevolezza non solo economica, ma psicologica dentro un mondo al trapasso (mi fa l’impressione, sarà questo vivere in povertà vintage della famiglia della Protagonista, che ci stia raccontando una storia molteplice e senza tempo, che va dagli anni ’60 al 2020: ad esempio quando vanno in cartoleria e le chiede una “Smemoranda” la madre risponde come la mia nata nel 1932 ai primi bagliori di consumismo a fine anni 70: che di devi fare e – qui vedo mia madre – “m’ha detto che con due quaderni di piccole dimensioni ce lo saremmo fatte da sole il diario. Bastava dividere la pagina a metà, scrivere il numero e il giorno, lasciare le righe per i compiti.” Non decrescere felici, ma non crescere, nell’infelicità con desideri repressi,  del non potere avere il feticcio-bene. Ma oggi quel non crescere, quell’infelicità ci sarà utile.

Il trapasso d’epoca è uno stare precari, e qui è generazionale, per la trentenne Caminito, stare tesi e sospesi tra “le dieci cose che non si è riusciti a fare” e “ le dieci che non si faranno mai”, come quelle che elencandole si scambierà con la sua più cara amica in lettere dolorose di maturazione e nostalgia rabbiosa, quando è troppo tardi o un incomprensibile non ancora o mai.

Caminito spicca per questa capacità di precisione nel descrivere lo stato d’animo. Si elogia tanto Sally Rooney, se Caminito fosse anglosassone oggi sarebbe un fenomeno internazionale.

 La Protagonista in cerca di una Grazia, ma sempre in lotta con la sfida con la Pesantezza, la materia o il mestiere di vivere che non si impara da ragazzi, quasi preferendo come Leopardi l’affondare (il naufragare dolce) Le acque infide della vita sono anche sfidate, il lago è  un buco spento, la sua acqua lucente è solo l’illusione che copre ciò che non è più. La lotta della Protagonista si svolge, proprio in un’era postuma, in cui la Storia sembra definitivamente spenta come il lago e con essa le lotte (anche quelle disperate e fuori tempo massimo del fratello antagonista che era andato a Genova 2001 e a nulla vale il suo intervento nella casa riconquista a Roma, alla fine)  sebbene le possibilità che in tutti gli altri romanzi di formazione (già quelli degli anni 60 e 70) un “protagonista” disagiato avrebbe avuto nel riscatto. Qui invece non c’è redenzione né riscatto.

Tutto è troppo tardi, la casa  fa acqua da tutte le parti.

sabato 20 marzo 2021

ANTONELLA LATTANZI "Questo giorno che incombe" (HarperCollins)

LA SCRITTURA PRIGIONIERA DELLA CASA


Ci sono degli elementi di pregio in “Questo giorno che incombe” ( HarperCollins Italia) di Antonella Lattanzi  –  sicuramente ben scritto e ben congegnato nel complesso -  e ce ne sono altre che non mi hanno convinto, la qualità della fattura non basta. Per lo meno non basta a me.

- In modo preliminare vorrei rimandare ad alcune questioni sollevate da Giulio Mozzi sulla differenza tra cosa è un capolavoro (lo trovate qui: Dieci ragioni per cui la letteratura anglosassone sforna capolavori e noi no)

Lo cito per autodenunciarmi: ho studiato all’università, ho fatto una tesi sulla poesia italiana degli  anni 70, considero Gadda il più grande scrittore del 900, ma insieme a Ortese e Morante e sul mondo anglosassone guardo a Roth, considero Virginia Woolf la più grande di tutti, pure più di Proust, mi intrippo con Beckett e trovo, per parlare di capolvari anglosassoni recenti, acclamaticome tali,  Rooney e Cusk  poco significativi, una letteratura post-letteraria, non so però a cosa possa servire. intrattiene certo. In ogni caso mi serve per dire che in quel che segue c’è un mio vizio di origine, ma ogni lettore è un’identità a sé.)

Detto questo, proprio in forza di quelle differenze sottolineate da Mozzi, penso che se questo libro fosse stato scritto negli Stati Uniti, sarebbe un successo internazionale, quindi faccio tutti i miei auguri a Antonella per questo.

Quel che vado a dire è frutto una relativa differenza di prospettiva, nessuna assoluta, nessuna vincente, io scrivo e sono frutto di una storia – di lettore e di recensore o di intervistatore in trent’anni.  

Sembra quasi un classico del vezzo dire “preferisco la prima fase” quando si parla di una produzione artistica, ma nel mio caso per ora è così. Ho amato “Devozione” e “Prima che tu mi tradisca” (anzi quel secondo romanzo di AL nella sua prima parte e sfolgorante, poi si sente che l’editor einaudiano deve aver messo un freno al travolgente talento dell’autrice)

C’è qualcosa in questo romanzo (che ripeto funziona) che mi restituisce ancora quel “frenato” o ingabbiato. Per mia personale inclinazione, laddove a molti piace la struttura di genere (e ancora i più il genere stesso) che Lattanzi usa, quello di un thriller psicologico, con sottofondo noir (mi piace anche Stephen King citato in ex ergo ma non è il primo romanziere che andrei a cercare, sullo scaffale americano, per capirci, dove ahimè cerco Roth o Oates). Credo che proprio questa ben congegnata struttura limiti il talento di Lattanzi anziché farlo sfogare.

Paradossalmente il romanzo stesso è proprio la storia di una casa che da sogno diventa incubo asfissiante per una giovane donna che deve scrivere un suo libro e si ritrova in dentro una vicenda inquietante, in un condominio che sembrava così bello e invece è sinistro, con una vicenda dolorosa e terribile come cuore pulsante che coinvolge tutto il caseggiato e stravolgerà la vita della protagonista.

La parabole di “Questo giorno che incombe” è a suo modo classica e artistica, la storia che va dall’ heimlich all’ unheimlich, dal familiare al non-familiare o perturbante come nella traduzione ortodossa freudiana. Ciò che è straniante che costituisce sia il funzionamento del nostro cervello quando non funziona o quando chiede di funzionare in maniera diversa lasciando emergere qualcosa dall'inconscio. E qui famiglia è il nucleo generatore dell’estraneazione interna sé stessa.  

Al centro della vicenda c’è come dicevo Francesca, una disegnatrice e creatrice di storie,  che vive a Milano con suo marito Massimo, che fa il ricercatore universitario in ambito scientifico e con il quale ha due figlie, una piccola che ancora non parla vivace e terribile, Emma e una un po’ più grande, dall’intelligenza tagliente, un po’ introversa, Angela.  La famiglia si trasferisce ad abitare a Roma per favorire la carriera del marito, e Francesca lascia il suo lavoro in casa editrice, sperando che libera e facendo solo la mamma potrà anche realizzare il suo sogno, disegnare e scrivere  la storia per bambini che ha in mente, intitolata “Prima del buio”. L’appartamento è in un conglomerato leggermente discosto, autonomo, con un grande cortile, recintato, nella periferia sud- ovest della Capitale, verso il mare, chiuso in sé, perfetto, si chiama Casa Giardino. 

A cambiare il tono dei giorni, a far passare al perturbante sarà un “incidente”. Lo spoiler è diventato un tabù che rispetterò mal volentieri (sorta di dittatura dei lettori). Diciamo che il suo ruolo lo capiamo subito la presenza, anche se non specificato, nelle prime pagine di prologo in cui A.L. parla di un “fatto orribile” accaduto nel palazzo in cui la stessa Narratrice aveva vissuto da bambina. Ora, nel trascinarsi dietro a quel ricordo, che spinge  alla narrazione romanzesca che si avvia dopo il prologo, emerge già il primo tema: come un luogo possa essere abitato da fantasmi, da voci, danneggiare le persone, avere  una sua energia negativa. L’Overlook Hotel di Shining, ad esempio, ma in generale tutte le “villette” degli orrori della nostra cronaca di provincia. “Casa Giardino” è un luogo solare ma che si rivelerà denso di ombre.

Il passaggio verso lo straniante si consuma sul corpo e nella psiche di Francesca, nel suo progressivo de-lirare, uscire dal seminato tranquillo e regolare che si era data, deragliando in modo inquietante perché capisce che il “fatto orribile” sta rivelando qualcosa di ancora peggiore, uno scatenamento collettivo di malvagità. Francesca più cerca di mantenersi lucida, più delira o si sente tale. Colpe, accuse sotterrane, angosce del vivere quotidiano nell'essere madre e affaticata da questo ruolo, il trasformarsi della relazione col marito, i ruoli maschio-femmina, i dubbi sulla propria vita e sulle scelte. Tutto è deformato da qualcosa di maligno, un 'aura nera.
 La conseguenza è però il destrutturarsi psicologico di Francesca, che è reso da Lattanzi con grande maestria, empatia, con una attenzione al dettaglio di una vita, come se fosse esattamente coincidente col suo personaggio e con un ritmo di scrittura coinvolgente e asfissiante al punto giusto.

Rabdomante del dolore altrui, Lattanzi connota con un suo particolare monologo interiore, elettrico e sconnesso, che rimbalza dal bianco al nero come pallina di flipper, il dialogo intrapsichico è reso con un ‘inquietante dialogo con “la casa” (un topos classico dei thriller) come fosse un'entità magica – o forse è solo un super-io. La fantasticheria  si genera dal ritmo di una sintassi emotiva, in un fraseggio molto efficace. La capacità stilistica di Antonella Lattanzi è proprio qui, nel fraseggio e si sente, qualsiasi genere di musica suoni. 

La struttura di romanzo thriller non sarebbe un problema, ma ho l’impressione che anche li ci sia una concessione a punti acuti ma tipici, un certo acme emotivo in salita e poi in discesa e poi di nuovo in salita 8si direbbe: andatura da “puntate” di serie tv). C’è qualche scena fin troppo tirata o con una drammatizzazione che sembra un sovrappeso (non posso fare esempio pe non creare lo spoiler anche se devo dire che purtroppo è diventato il nuovo tabù insopportabile della dittatura dei lettori e spesso  non si riesce a fare una critica dimostrando le cose). Diciamo che verso l’ultima parte del libro e anche nell’ultima pagina ci sia qualcosa di dissonante anche rispetto al meccanismo di genere scelto, un sovraccarico di sapore in un piatto già saporito. 

Le cose buone sono, oltre che nel monologare interiore di Francesca, nella cornice del Condominio, il Moloch ballardiano del vivere metropolitano rispetto alla villetta americana o di provincia italiana. Il Genius Loci negativo, la Sibilla malefica, il lago d’Averno. E’ questo contesto a generare una sua forza, così come ciò che smargina, la città e il suo non essere più città ma nemmeno suburra, a corrispondere un inquietante abitare contemporaneo. Casa Giardino è un non-luogo, una palus putredinis di negatività altro elemento di bravura è nel creare un campo magnetico con questa cornice, che si sente,  nel vuoto che c'è intorno a questo conglomerato, questo satellite staccato della città. La Roma che c'è intorno - che pure non viene descritta moltissimo – fa sentire la sua presenza, è il fantasma nero della città (lo apparento a Lagioia, che ha recensito Lattanzi e tutte e due sono di Bari ma trapiantati nella capitale: che rabdomanzia c’è in queste menti di Levante, cosa captano?) . La città non parla, come fa la casa di Francesca, ma va per cenni (scriveva Barthes che solo due entità fanno accadere cose senza linguaggio, ma solo per cenni: gli angeli e i gangsters, ecco Roma si percepisce come organismo angelico e criminale insieme, omertoso e mafioso che sta intorno, col suo respiro roco e malato, coi suoi incendi come infiammazione del suo polmone marcio).

Qui Lattanzi come per la psiche di Francesca dà il suo meglio, a suo agio nello sfidare draghi di plaude. Paradossalmente il rapporto tra la libertà e il condizionamento e poi tutta dentro la storia anche di Francesca e la sua aspirazione professionale a realizzarsi a produrre a partorire questo libro a cui sta lavorando, si scontra con le difficoltà di essere madre, quindi due parti precedenti che condizionano il terzo parto, a cui si affianca un desiderio erotico e di liberazione. L'eros di Francesca è  restituito al significato greco di conoscenza, di capacità di penetrare la profondità dell'essere umano. Dall’altra parte tira invece quella che Francesca dice essere la “ schiavitù dell'amore di madre” o il super-io della Casa e in questo ritrarre la fragilità di una madre dei nostri tempi c’è un bel tratto del romanziere classico che è sempre un po’ segretamente sociologo ma per analisi singolari.  

In qualche modo Antonella Lattanzi scrittrice la sento come Francesca, cioè la sento alla ricerca di una libertà di scrittura di espansione senza limiti della forza di percezione e di espressione, ma al tempo stesso il suo tra virgolette “amore di madre” per il romanzo, per il mestiere, per il bene dei suoi lettori, la “costringe” a stare dentro dei confini più familiari, ma credo che il talento di Antonella Lattanzi  sia per tutto ciò che è irregolare, opaco, un ribollire psichico e la sua capacità è quella di essere e far sentire l lettore disposto a seguirla fuori dai margini del consueto, in prossimità dell' inavvicinabile, in prossimità del dolore, che è il nucleo del suo talento di scrittrice da sempre.

Qui c’è il meccanismo rassicurante del genere, che forse non lo fa esplodere a pieno, lascia cariche esplosive altrove, portando a quella finale, ma ho dubbi anche su questa strategia.  Forse un po’ l’orientamento arriva dalla scrittura per cinema/serie tv (con cui oggi la letteratura e soprattutto i letterati che scrivono oggi, sono sempre più spinti a fare, anche per mestiere oltre che per adesione convinta a diverso registri e mezzi narrativi. Del resto il monumento vivente di questo crossing è Stephen king per l’appunto il nume tutelare qui).

La qualità letteraria del genere sta nel fatto di abbracciare alcuni elementi ricorrenti e poi saper praticare dentro questi una libertà di invenzione. Sicuramente Antonella Lattanzi lo fa, sono diverse le libertà dentro questo romanzo , pur dentro a quella struttura,  che ha sue leggi narrative già definite. In queste libertà da lettore amante dell’irregolare e del deragliamento del 900, del perturbante e scarto dalla norma,  senza redenzione, vado a cercare la  Antonella Lattanzi migliore.


giovedì 18 marzo 2021

MARIA GRAZIA CALANDRONE "Splendi come vita" (Ponte alle Grazie)

 

LA VITA SPLENDE, NEL LIBRO SENZA GENERE

 

“Splendi come vita” (Ponte alle Grazie) il nuovo libro di Maria Grazia Calandrone è oggetto anomalo. Se per giudicare ci si aiuta comparando, difficilmente si può accostare al resto della narrativa di questo anno – ma più in generale degli anni – perché si tratta di una prova in prosa di un poeta ma forse “narrativa” è categoria stretta.

 La storia è a suo modo “romanzesca”, per chi non la conoscesse (ma Calandrone già in poesia aveva molti riferimenti al vissuto, anche nell’ultimo libro di versi  “Giardino della gioia” Mondadori) ma ora si dispiega in modo più diretto, in libro felicemente inclassificabile. I due fuochi centrali sono sia l’abbandono della madre biologica, sia il rapporto con la madre adottiva, ma siamo in altro territorio rispetto all’ autofiction.

È biografia esplicita: dalla copertina e soprattutto dalla prima pagina, siamo in media res, non con incipit di scrittura ma con un trafiletto di cronaca, da Paese Sera del 1965 in cui si parla della “bambina abbandonata” Maria Grazia che è stata “affidata” ai signori Ione e Giacomo Calandrone. Orfana, perché la mamma biologica si era suicidata (ragazza madre di paese, non resse alla vergogna nell’Italia ancora più bigotta, allora). Giacomo ex operaio, combattente in Spagna, ora deputato comunista; Iode, anche lei comunista, colta, insegnante, bella, bionda.
Libro anomalo, potrebbe anche essere un canzoniere d’amore che tuttavia risale come anguilla alla sua radice amorosa. Canzoniere di Amore e tormento, nella misura in cui tutti i canzonieri sono formazione di vite nove, cioè definizioni dell’Io nel desiderio e dunque nella mancanza dolorosa dell’Altro. La sorgente primaria è qui nel Luogo del Materno. Qui si compie un distacco, per Maria Grazia doppio: prima dal corpo stellare unico di chi l’ha generata e nutrita nei primi istanti, poi da chi l’ha curata e cresciuta. La prima è detta “Mamma”, la seconda è “Madre” (anche se per poco anch’essa è Mamma)  . Il secondo abbandono sarà a quattro anni, quando Madre Adottiva rivela alla bambina MG chi ella è, ovvero chi non è. Si genera qui un distacco ctonio. L’infanzia splenderà di una consuetudine quotidiana di mille episodi, canzoni, fiabe, pettini, patatine, foto, vestiti, dettagli, notazioni che nella prima parte del libro sono il racconto dell’Incanto.

La voragine sottile come un capello, si andrà amalgamando alla materia psichica dell’adolescente in crescita: Maria Grazia in cerca di sé – non trovando però un volto materno come “vero” (non era più MammaVera), dovrà cercarlo nell’ombra,  un’origine che tuttavia non è quel vissuto di incanto che è stato. Neppure è origine.

La Mamma biologica si pone come l’ombra irrisolta, ma la Madre non si mostra da meno nel suo progressivo cambiare, da incanto dell’infanzia a tormento di un disagio anche psichico che acuirà il conflitto tra la donna e la ragazzina. Costruire scalando macerie, puntellando frammenti. Maria Grazia adolescente si espande verso la libertà adolescente che la fa essere, e si scontra con la Madre rimasta sola, figura normativa e via via sempre più assurdamente anaffettiva, con tratti paranoici, ossessivi. Era malattia era forse depressione. Ma certo lasciava in quel terremoto anche riemergere l’ombra della Mamma dell’abbandono, come un’impronta fossile lasciata sulla roccia di un animale estinto, o come l’ombra sulle scale ad Hiroshima di persone vaporizzate dalla bomba atomica, resta a una evocazione sorda. Essa stessa si identifica con quell’ombra di bambini polverizzati dalla Storia. La bambina legge (in una casa di comunisti e di persone colte) il libro “Il gran sole di Hiroshima” Karl Bruckner e comprende che "non vuole crescere", restare piccola come le ombre dei bambini fissati dal Sole Atomico, nzi forse essere ombra. Maria Grazia si sottrae alla realtà, scivolando nell’immaginazione di sé. Diventerà consapevolezza dello strappo. Amore è sempre de lohn, ma quanto più l’Io cerca di costituirsi nella restituzione da parte del Tu, tanto più quel volto-altro è distruttivo, ferisce in una lotta ( che costituisce tuttavia la forma futura di sé e che cerca l'approdo ad un amore che non sia possesso dell'altro, che sia generosa distanza, alterità non conflittuale). 

La rivelazione fatta alla figlia era mossa da un disagio, da una mancanza o una colpa interiorizzata e preventiva della stessa Madre adottiva (la paura che Maria Grazia scoprendo la verità da adulta si allontanasse da loro o addirittura si togliesse la vita)- Quello svelamento genera però la confusione di verità.  La Madre si disgiunge dal suo essere anche Mamma, la voragine deflagra a 11 anni, quando finirà con un altro terremoto l’infanzia: è la morte dell’amato Padre, uomo fascinoso come Gianmaria Volontè,  assente per il suo impegno politico, in tanti viaggi, ma che portava il mondo in forma di regalini a ogni ritorno. Da lì in poi sarà la Seconda Ferita a misurare lo spazio del materno che non sarà più tale. E con esso il disegno di sé. Foglio e matita saranno il primo piano di rispecchiamento.

Accade alla fine degli anni 70,  Maria Grazia entra con la psiche nella storia, sperimenta l’altro, si veste da maschio, assorbe il conflitto di piombo bombe politica paura, si getterà poi nella Roma dei primi 80, delle Estati Romane, del carnevale, della piazza. Sempre in cerca di un centro,  un posto dove stare, sarà il disegno lo strumento poi la poesia le parole, troverà a un certo punto anche più avanti un Sole surrogato in una Stella del cinema ma soprattutto del fotoromanzo (d’amore ovviamente) Ornella Muti (sono belle pagine di adolescenziale, folle coraggio ) e poi però anche finendo nei labirinti di Scientology.

Indaga disperata il trauma, resterà sempre in cerca di una “latenza di un generare immenso” (come scriverà poi Calandrone in un verso de La scimmia randagia) che tuttavia è irrecuperabile, troppi sono i riflessi, cercati nel florilegio linguistico. E la lingua della poesia sarà in qualche modo l’esercizio spirituale della restituzione all’infinito naufragare in un mare d’amore, che è abbandono, consustanziale.

 Non sé, non-Io, se non molteplice e alla molteplicità sarà devota Maria Grazia Calandrone come autrice poetica, potremmo dire alla Moltitudine di sé, mancando il centro di un Io, ma abbracciando un’orchestra di presenze e ombre in sé. Di questa polifonia è traccia proprio lo stile adottato da Maria Grazia Calandrone in questo libro anfibio, una scrittura che usa l’ellissi, la spezzatura metonimica, la simbologia, un certo afflusso di immagini rigoglioso, eccedente lessicalmente, la spezzatura che diventa enjambement improvviso della prosa, anche del corpo tipografico (un procedimento adottato anche da Anne Carson in Autobiografia del rosso). Come autobiografia del “molto”, o del troppo,  dovremmo dire qui, del polifonico, pur concentrato nel corpo-a-corpo duale dell’Amore.

La Storia di sé, prendendo corpo alla fine degli anni 70, comincia tra canzoni e bombe, comunità amicali e P38, ma più nel nome dell’amore (1977, per i (noi) tredicenni dell’epoca era “Ti amo” di Umberto Tozzi che Calandrone cita - e volutamente anche ‘canta’ nell’audio libro che lei stessa ha registrato, autrice polifonica)

Per Madre Adottiva, tuttavia, il piombo è la depressione, l’angoscia che prende spazio, sarà “l’inferno” (titolo del capitolo) di malattie e colpe immaginarie che addossa alla  figlia, grumo di amore e dolore, e che sfociano in repressione che da privatissima non può che farsi storica. (anche il Canzoniere di Petrarca era storico, seppur nella semplice scansione dei testi “in vita” e poi “in morte). Sarà collegio, listello di legno per punire, isolamento, addirittura insulti (tra cui il termine “villana” riandando all’origine di sua Mamma biologica)

Il romanzo-Canzoniere di Calandrone chiama in causa il processo di identificazione per l’individuazione di sé. Il linguaggio si assembla come una macchina celibe a dire però tanto afasicamente quanto poi verbigerante un impossibile “io” anche perché bisognava arretrare, sottrarsi all’imprinting del linguaggio che era stato di Madre, che è stata “parola” e insegnava le poesie alla figlia (e in quell’episodio del rifiuto di recitare alla zia “Pianto Antico” di Carducci non c’è solo l’intuizione di grumo di dolore genitoriale, c’è anche la ribellione dell’Anti-Edipo alla koinè femminile, là dove Madre era colei che dettava dentro parole, linguaggio istituito nel Nome della Madre). Allo strappo doloroso della Madre, Maria Grazia reagisce colmandolo di disegni prima (altra sottrazione al Linguaggio) e poi di suoi pensieri e sue altre parole, sarà la poesia della propria voce, non il dolore falso di Pianto Antico.

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Ecco, parole e concetti,  riportate dall’autrice nel libro,  da uno scritto di quegli anni difficili, un “trattatello” in cui definisce l’autoconsapevolezza: “ Chi diventa adulto accanto a un Grande Amato che come contraccambio gli inietta nelle vene il veleno glaciale del Disamore” lo getta nel “disincanto”. Punta al centro, con la Scrittura che tuttavia per paradosso – complice il tempo storico o le “sciccherie  nietzschiane” come le definisce l’autrice -  non può che essere una decostruzione dell’Io o una sua metamorfosi in una polifonia rizomatica, sempre per dirla col vocabolario del 1977. Che è dunque un modo per sfuggire al centro, questo “sfondare il guscio” che “contenendo ci divide” e arrivare “al cuore radiale della vita, all’infinito dentro le persone”.

 

LO STILE

Infinito e polifonia. Rigoglioso verbigerare rizomatico. Lo stile del romanzo è selva di linguaggi.  Un Io che tuttavia si rende coro nel non chiudersi in un rispecchiamento e chiusura di sé – a cui non Una ma Due fantasmi del materno-femminile la spingevano -  smontando il Due e smontando Sé nel linguaggio, sperimentando una propria decostruzione.

 Questo stile ha portato Calandrone in questa sua prosa, certo ammorbidendolo rispetto alla prolifica ricchezza della poesia (o sua “estrosa abbondanza” per dirla con Anne Sexton).  Qualcosa c’è forse qua e là di eccedente, nella ricerca di immagini, parole che dispieghino sentimenti (laddove, per fare un piccolo esempio,  per l’appunto quel desiderio di ricerca “dell’infinito nelle persone” – scrive a un certo punto Calandrone parlando del suo gettarsi nella scrittura – e che già basterebbe di per sé, come definizione aggiunge una più indistinta, Whitmaniana o vitalistica ricerca definita “ eternità barbara e incandescente delle stelle” (col rischio di un registro iperletterario)  : ecco l’uso delle immagini, di una ricchezza lessicale petrosa, colorata,  è la forza e al tempo stesso il continuo clivo ascensionale a rischio frana della Scrittura di Maria Grazia Calandrone che può arrivare a una con-fusione dell’eccedente. C’è da dire che da sempre tutta la critica – e concordo su questo  – vede questa mancanza di misura, lo spiazzante del suo stile, come un prendere-o-lasciare della poesia di Calandrone, e la usa anche qui, con sua coerenza.

 Chi conosce i suoi versi ritrova, con una alternanza che mi sento di sottolineare, all’inizio proprio in coincidenza con la fase più bambina, un punto di vista non-adulto, con registro del meraviglioso e se dovessi fare poi un riferimento al mondo della poesia vicino a Maria Grazia Calandrone, mi era sembrato quasi un tono che mi richiamava Vivian Lamarque (il tono anche se diverso il registro) di   “Il Signore d'oro” o “Teresino”. Lamarque che con Maria Grazia Calandrone condivide il destino delle “due madri” esplicitato ancora di più nel libro di Lamarque “Madre d’inverno”, ma se Lamarque è contraddistinta da un’ironica commozione controllata, Calandrone sceglie toni con dolenza e violenza drammatiche ma pure con toni che strappano anche riso (“il riso degli Abbandonati”). Man mano che la vicenda procede, seguendo prima la crescita a scuola, poi il collegio, poi le fughe a Milano poi i ritorni, si arriva a maggior compimento di tutto il libro, Qui raggiunge i suoi momenti più intensi più dolorosi più partecipati.

In ogni caso, è naturale che un libro così singolare, a suo modo sperimentale, abbia delle alternanze, con parti  che forse chiedono aggiustamenti, o tagli. Qualcosa invece è mancato (quindi si doveva abbonare)  nelle parti più brevi, in ogni caso, sono  imperfezioni necessarie (ed  un bene che compaia un libro così in un panorama che spesso lamenta anche un certo appiattimento sulla “medietà” linguistica e stilistica da parte della narrativa).

 

 

 

Appendice

IL ROMANZO COME BIOGRAFIA, NELLA STORIA E NEL PRESENTE SOCIAL

“Splende come vita” racconta questo usando una biografia unica e reale una storia  singolare, che - per citare il famoso aforisma incipit di Tolstoj – è infelicità a modo suo, singolare e assoluta che poi genera romanzo, che genera a sua volta anche la sua necessità di essere ascoltato.

In questa seconda appendice vorrei dire qualcosa sulla ricezione di questa storia assoluta e singolare, ma che diventa universale, nel forte riscontro di successo tra il pubblico che nella pagina social Maria Grazia Calandrone riporta con storie e restituzioni di esperienze familiari, se non simili altrettanto intense, pensando però che è fenomeno che ormai è costitutivo della presenza del libro sulla scena pubblica.

 La necessità di essere raccontata era  ovviamente anche psicologica in primis dell'autrice che l'ha portata a emergere in una sola estate dopo tanto tempo. Da lì in poi  il testo si pone – ma come capita sempre più spesso -  in una dinamica di continuo accrescimento extra testuale, in dialogo con i lettori mediato dalla stessa autrice (formalmente l’analisi testuale distingue tra Voce Narrante e Autore/Autrice esistente, ma sta accadendo che – complice i social – questa distinzione che era della semiologia o dello strutturalismo, salti). Dopo il testo finito, c’è una vita del libro al confine tra testo e soglia. Non solo  il coagulo di tante storie di vita, ma anche il compimento di ricongiungimenti e ritrovamenti della vicenda originaria della “bambina abbandonata”, con trasmissioni televisive in cui il sindaco del paese del Lazio da dove veniva la Mamma Biologica, ricorda a nome di tutto quella ragazza. Non entro nel merito di come la TV possa rischiosamente trattare “il caso Maria Grazia”, lo cito solo perché se la prima pagina del libro ospita il trafiletto di cronaca in qualche modo l’ipertesto dello stesso romanzo, la sua coda, più che soglia d’uscita,  non può che essere la di nuovo la cronaca, stavolta in TV. È un elemento – l’ipertesto-della-cronaca – che si pone spesso e di recente per più di un romanzo italiano.
Una storia umana toccante e che di sicura va oltre il libro, il riscontro che ha il libro naturalmente risente anche e soprattutto della sua materia narrata. Cercheremo di restare anche alla materia scritta per questo  bildungsroman, romanzo di formazione di un’autrice che è già poeta riconosciuta e molto apprezzata e in cui tuttavia sia la Storia che la dominante autobiografica sono state sempre presenti.  

 Questo vale anche per altri libri usciti di recente. Non solo il Caso Carrére  che scrive un libro che viene tagliato,  per una polemica con causa in tribunale, della ex moglie ivi descritta, ma lo stesso era accaduto all’ultimo dei sei libri della autobiografia  sterminata di Knausgaard.  

Siamo in un’epoca in cui l'autore è presentissimo continuamente gli occhi dei suoi lettori ,specie con i social e in generale grazie al digitale (oggi molti incontri zoom). Questo è un aspetto che sta forse incidendo (me lo chiedo non so la risposta esatta) il presente storico della letteratura mondiale, perché l'autore non è più semplicemente quel nome che sta dietro una storia. E in qualche modo poteva essere la storia che lo identifica oggi, l'autore ha una sua specifica presenza di ‘personaggio’ può fare il Giullare su Facebook e poi scrivo dei libri serissimi. In che modo le due cose interagiscano e anche si condizioni è tutto da vedere.

Resta un libro che probabilmente, anche Maria Grazia questo interesse per la vicenda la porterà molti lettori che amano queste storie a confrontarsi con un linguaggio che attingendo all’elaborazione poetica è sempre ‘ sperimentale’ anche quando recupera stilemi lirici. Lo stile di Calandrone si ripresenta con i suoi elementi di rottura dei limiti e di eccedenza, appunto, chi sta sperimentando la macchina di un linguaggio che vuole dire l’eccedente per eccellenza ovvero il mancante. In questo paradosso anche laddove sembra scritto troppo, sempre probabilmente è troppo poco, mai l’origine ha un centro specie se in questo caso paradossalmente i centri sono due, uno in luce l’altro in ombra. Libro inusuale e prezioso per il tempo presente della narrativa l’urgenza e il desiderio hanno dettato 8lo dice la nota finale) una storia che si è gettata, diciamo qualche modo sulla pagina. Indubbiamente una scommessa di coraggio stilistico che è duplice di tirar fuori una storia difficile personale farla diventare narrazione e scriverla però con uno stile così personale poetico e che possa dare conto proprio della complessità della storia che si sta raccontando.

martedì 23 febbraio 2021

LA SCRITTURA DEL SILENZIO. Su Don DeLillo e "The Silence". La scrittura di fronte all'estremo tecnologico.

 

Nessuno sa come e se sarà giocato il SuperBowl 2021, ma di sicuro il SuperB del 2022 non sarà giocato

Uno dei protagonisti dell’ultimo libro di Don DeLillo potrebbe aver pronunciato questa frase, facendo una parodia del fake, ovvero  parodia della famosa citazione-fake attribuita a Einstein, sulla quarta guerra mondiale che si combatterà “con pietre e bastoni” e che viene ripetuta da uno dei protagonisti di “Il silenzio” (Einaudi, 2021). La battuta sul SuperBowl non c'è , il SuperBowl del 2021 l’abbiamo visto – col pubblico limitato e in piana pandemia. Quello del 2022 chissà.

La frase fake attribuita a Einstein invece Don DeLillo l’ha collocata in quella posizione di esergo, senza nessuna avvertenza nemmeno in nota che sia un fake, come è universalmente riconosciuto.
Possibile che ci sia questo errore clamoroso, non solo per un autore così colto, il paladino dello svelamento delle apparenze che casca in un fake così? E nessuno in casa editrice se ne è accorto?

Credo la frase sia sigillo di ambivalenza, beffarda e provocatoria che DeLillo a 84anni, “animale morente” della letteratura post-moderna, fa verso sé stesso, infrangendo la sua immagine di maestro dell’invenzione letteraria ma  rivelatrice di verità profonde.
Un altro errore, anche se non verificabile – è più sottilmente iconico/estetico – è la copertina dell’edizione americana ripresa da Einaudi e che presenta una bellissima immagine, quasi da manifesto pubblicitario (il copy era il lavoro di DeLillo prima di fare lo scrittore). Faccio la mia ipotesi, partendo dal riassunto della vicende di “The Silence”




Come è noto anche a chi non l’ha ancora letto, tutta l’azione si svolge a poche ore dal SuperBowl 2022 e coinvolge cinque personaggi. DeLillo ha scritto questo breve romanzo – o lo ha finito – nell’anno della pandemia ed è uscito negli Stati Uniti a fine ottobre, a pochi giorni dall’84esio compleanno dell’autore di Underworld o di End Zone, i libri in cui più è presente lo sport  (nel primo il Baseball, nel secondo il Football), il ragazzo italoamericano del Bronx che non si perde una partita dei New York Giants più o meno da 75 anni e sicuramente non si è mai perso un Superbowl da quando esiste, dagli anni 60.

Avrà visto anche l’anomala finale del 2021, ma per un uomo della sua età non c’è dubbio che il pensiero sia che ogni anno potrebbe essere l’ultima che vede. Io penso che  questa intima verità, umana e preletteraria, fatto, potrebbe essere un chiave generale per capire il senso di un libro di 103 pagine sul collasso delle reti di dati, ma anche del linguaggio. Utile per spiegare il cortocircuito della citazione falsa (e della copertina sbagliata). C’è un gioco alla resa, di provocatoria autoparodia (o meglio di parodia dei critici e dei concetti associati a i suoi libri) e di uscita dai luoghi comuni associati alla poetica di Don DeLillo, che sembra qui avvelenare il suo stesso pozzo. In vista del suo silenzio definitivo. 

The Silence andrebbe letto anche alla luce della coincidenza tra blackout e superBowl, uno dei simboli del dopoguerra americano, emblema del “gioco”(la rivoluzione digitale viene interpretata spesso come un “game” ) 1  ma ci porterebbe a connessioni lontane, ora entriamo nel libro.




Il silenzio avvolge il mondo, all’improvviso, in The Silence, il buio avvolge i device e gli schermi li priva della loro intima luce azzurrina, così mistica e spettrale, li spegne, misteriosamente. Errore imprevisto. Tutto tace soprattutto i milioni di televisori e device accesi per seguire la cerimonia d’inizio. Così stanno facendo i tre protagonisti, nel salotto di una casa di New York a cui si dovrà unire la coppia che è in viaggio in aereo verso gli Stati Uniti. Proprio in prossimità dell’atterraggio, il collasso. Smettono di fluire informazioni ma soprattutto i dati che fanno funzionare tutti gli apparati tecnologici. Tra questi anche l’aereo, costretto ad un atterraggio analogico, manuale, d’emergenza a New York, planando su una spianata della East cost, buia, totalmente buia. Scenario apocalittico. La critica DiLillo al superpotere della tecnica, capace anche di portare l’uomo nel suo delirio di onnipotenza divina, prima nucleare, poi genetico, è nota. Arriva fino alla coerenza da idiosincrasia, per cui lo scrittore newyorkese non ha un cellulare e scrive a macchina.


 Proprio per questo la copertina scelta dall’editore americano e anche a seguire da Einaudi, mi era sembrata un eccesso, un a scelta sbagliata. Questo ho pensato d'istinto, ma poi è difficile che non passi il vaglio di autore così importante e così ho pensato 'è volutamente sbagliata'.
(Ovvio che fare l'interpretazione di un testo è esattamente come costruire o alludere a un  'retroscena' o una 'realtà seconda' che è tipica dell'immaginario post moderno. E' arbitrario, ma inevitabile. Proseguo sul mio sentiero personale)

L'interpretazione di una copertina volutamente troppo cool, un'iconica esaltazione della bellezza del cellulare, l’ho aggiunta al segnale della citazione fake e mi sono chiesto perché questo Falso Einstein da sito trash di aforismi, per un autore così colto, perché questa sorta di immagine patinata molto simile alle foto per campagne stampa degli smartphone, con quello smartphone nel buio, sospeso come una navicella spaziale.

Tralascio per ora che il buio e il silenzio si è rivelato l’essere-ovunque del virus, che DeLillo cita a un certo punto, per bocca di un personaggio (lui dice nell'intervista al Manifesto che ha finito il romanzo nel marzo 2020, quindi forse è una frase aggiunta alla fine) e mi soffermo sull’oggetto e sull’icona e poi  sulla frase finta.

E’ una gag, lucida, beffarda di fronte all’estremo biologico dell’autore, che non è solo una coincidenza biografica, ma un tema, per DeLillo. Davanti alla morte, al suo ingresso nell’Ade, ècosì lucido da azzardare anche una messa in discussione (fino alla parodia) di tutto il suo percorso letterario, tutte le teorie per lo meno che sembrano stare dietro i suoi libri, per non farle diventare parte del gioco, ma con una mossa di “sconfessione” che è – nel gioco complessivo – un suo estremo azzardo finale. Provo a spiegare.

Torniamo all’indizio della frase sbagliata. Come noto è una di quelle citazioni che si “auto avverano” nella circolazione orizzontale delle condivisioni social dove le fonti non si controllano più. La scrivono tutti deve essere vera, come le fake news o le teorie di cospirazione le dietrologie, le teorie di cripto ragioni dei fenomeni. Le “frasi” sono l’elemento chiave del libro , oltre che essere – tra battute secche, dialoghi come ablativi assoluti e ritmo della sua prosa -  uno degli elementi centrali dello stile DeLillo.

Il romanzo è un breve Novel – o forse una pièce teatrale – con cinque personaggi, due sono sull’aereo, che arriva drammaticamente a terra, Jim e Tessa, lui assicuratore, lei poetessa, lei scrive tutto quello che le capita di osservare, “brevi frasi concise” – o versi, sempre frasi – invece  lui legge ossessivamente le concrete e inutili frasi che tuttavia designano il perfetto pragmatico hic et nunc : altitudine, distanza da percorrere tempo a destinazione,  dello schermo piccolo che ogni posto ha davanti a sé. Stanno tornando da Parigi, ripensano alle frasi in francese, ascoltano quelle del comandante della compagnia francese. All’improvviso l’aereo perde quota, gli schermi vanno al nero. Atterraggio d’emergenza.

Già nella prima parte i personaggi hanno dialoghi che a volerli misurare sul piano della realtà sembrano sfasati, sembrano parlare per sentenze, aforismi, appunto frasi: concetti irrelati e al tempo stesso densissimi, come sempre in DeLillo che qui accentua ancora di più, ma stavolta non per disseminare indizi di senso, in una – ci sia concessa un generalizzazione -  poetica del postmodernismo, di cui è uno degli esponenti maggiori, ma forse giocando a sovvertire il gioco concettuale di ipotesi, connesioni remote del reale, in modo estremo, forse cinico, forse umanamente disilluso. Lo fa utilizzando le parole d’ordine di quella sua poetica,  per farle collassare in overload di senso, annullandole.

Non solo la contrapposizione tra Jim che legge frasi inutili e che dimentica subito, e Tessa che appunta l’inutile, perché ha bisogno di vederlo scritto.  All’arrivo in clinica sarà un’impiegata addetta allo smistamento dei feriti (Jim ha un taglio in testa) presa da un flusso incontrollabile e ciarliero, come tutti in questo libretto sul blackout/game over, a formulare ipotesi sulla “situazione contingente”. L’impiegata parla della tecnologia resa obsoleta da un guasto che va oltre ogni immaginazione (il termine esatto è sarebbe glitch, un picco d’onda nell’elettromagnetica, causato da un errore imprevedibile). Nelle parole dell’impiegata, fin da subito c’è quel parlare filosofico che tuttavia andrà poi ad esaurirsi, dopo il picco delle teorie elaborate, sempre con medesimo tono, da Martin, il giovane studente che con Max e Diane attende Jim e Tessa.

Intanto però l’impiegata come una predicatrice apocalittica parla della fine della “fede nell’autorità dei nostri device” e dei sistemi di diffusione delle informazioni (e delle frasi) “tweet, troll, bot”. Poi il buio, totale, nella clinica, anche dei generatori d’emergenza. E l’impiegata – come Max nella seconda parte non può che andare indietro nel tempo alla sua infanzia, alla sua vita, al suo “primo matrimonio, primo cellulare, primo divorzio, primo viaggio” parlando dei sistemi di sorveglianza “più sono avanzati più sono vulnerabili” e altre interpretazione della situazioni che potrebbero anche adattarsi all’allegoria scelta da DeLillo, potrebbero essere scambiate (come equivoca Massimiliano Parente) come anti-moderno, se non che – come dicevamo – alcuni indizi ci fanno pensare che qui lo scrittore stia tentando uno scacco matto a sé stesso, per uscire dalla Babele di informazioni in cui rischia di essere risucchiato e forse parte: dandosi scacco l’autore è l’unico che può salvare un’autenticità della letteratura che viene prima della sua declinazione in scrittura,  che diventa qui dunque la messa in discussione anche della sue visioni del mondo che aveva rilasciato in 40 anni di romanzi.

Alla fine, il silenzio non è una forma di vuoto, non necessariamente. Azzardarsi a dire che torni a essere pienezza sottratta alla falsificazione del linguaggio, della tecnica, anche quello della fisica, sarebbe egualmente un azzardo affermativo che non facciamo. Dobbiamo fermarci e aspettare, tacendo (come dice a sé Tessa, poi Diane, poi Max alla fine).
Certo però c’è un silenzio, tra gli altri, che brilla, ogni tanto: quello dell’intesa erotica o amorosa, come Jim e Tessa nel bagno dell’aeroporto prima della medicazione (“Lo sguardo che si scambiarono riassumeva quella giornata, il fatto d’averla scampata bella e la profondità del loro legame. Lo stato delle cose, il mondo esterno avrebbe richiesto un altro tipo di sguardo”) un punto profondo dell’intimità silenziosa tra due, di una comunione non esplicitata (inconfessabile, per dirla con Blanchot) non detta che si nota qua e là nel testo.

Dicevamo che  L’impiegata è il preludio di quel che farà il personaggio di Martin. Ex studente ai corsi di fisica dove insegnava Diane, che ha smesso, e che invitato a casa aspetta insieme a Max l’inizio del Superbowl. Col Blackout, DeLillo assegna la parola (opposta al silenzio) prima a Max e Martin, con due forme di falsificazioni, anche se di valore diverso: sia Max che Martin iniziano a parlare a vanvera, in uno sproloquio da commedia dell’assurdo (c’è Beckett in sottofondo, ma c’è soprattutto Joyce di Finnegan’s Wake, la veglia allucinata della lingua sconosciuta e inventata, poi citato a pagina 93).

Innanzitutto, c’è da dire che anche qui sono “le frasi” protagoniste, a simboleggiare il punto di non ritorno del sistema di produzione e distribuzione dell’Informazione, arrivata al punto massimo di sviluppo tecnologico (A.I. capace anche di programmare – ma come Joyce! -  una lingua tutta sua, inventata, sconosciuta, evocata nel libro) ma che dopo aver avvolto il mondo in questa sua seconda natura, va in tilt, ictus globale, fall-out, precipitando il mondo in un panico ( la radice “pan” di pandemia per questo “pandemonio” come lo chiama uno dei personaggio, che si scatena) una paura irrazionale, panico.

Alla fine, la sfida da sempre del moderno tecnologico è che la tecnica ripari sé stessa, la scienza trovi la giusta teoria, insomma per attualizzare:  il vaccino contro il virus, il programma che ripara il glitch.
“The Silence” però materializza l’incubo sul piano teorico, mostrando il fallout anche delle stesse spiegazioni filosofiche non solo di fronte all’imprevedibile, ma anche di fronte allo stato presente della circolazione del sapere e dell’informazione. Non è un racconto apocalittico, ma mistico. Non predice quel che ci sarà, ci avverte dell’ombra certo che sottende al nostro sistema tecnologico che ci spinge a credere abbia un’anima propria, ci fa diventare irrazionali  paranoicamente iper-razionali, straparlando. Così Martin, che straparla.

E che ruolo assegna DeLillo alle parole? Dicevamo Max e Martin  si sdoppiano, e parlano da soli.
Max fa Calibano, e tira fuori la voce-massa, una telecronaca di una partita che non c’è, comincia recitarla, a prodursi nel flusso di coscienza televisivo, come se decenni di partite – ma anche di spot – siano depositati nell’inconscio, come pensa osservandolo la moglie Diane (le donne, Tessa e Diane, sono il resistente, il perplesso e l’ironico in questo Novel).
Dall’altra parte Martin è la voce-colta,  inizia subito come Prospero a disegnare tutti i fili di connessione (parascientifica, dunque magica)  tra le cose:  in apparenza parte da dati logici, usando spiegazioni scientifiche, tecniche, che poi virando alla fake news. Dice subito Martin, appena i tre vedono che anche internet non funziona, oltre la tv:  “potrebbe essere il governo degli algoritmi. I cinesi, I cinesi lo guadano il SuperBowl. Loro giocano football americano. I Beijing barbarians. Tutte cose verissime” . Ecco è partita la logica-fake.  Così funziona il procedimento para-logico del para-normale: per accumulazione di frasi, di elementi, sintagmi, molti veri, da cui tutti assieme, per osmosi l’impressione di “verissimo” ma non verificato (come la fonte della frase di Einstein)  e nonostante la presa in giro di Diane (“è qualcosa di extraterrestre”) Martin che pure è scienziato,  va avanti e parla di “Reti nascoste” cercando quel che nasconde lo schermo nero. E usa le teorie di Einstein ma lo fa in modo su cui bisogna soffermarsi un momento.

Martin è studioso di Einstein, ma è anche fissato col suo idolo. Cerca i significati riposti o cancellati,  nel manoscritto del 1912, attendendosi rigorosamente – dice – al fisico tedesco, ma in sostanza auto avverando delle tesi prese alla lettera non dallo svolgimento matematico, che l’unica lingua da usare a rigore, ma dalla sua “traduzione” in forma grammaticale – tale è “la lettera” che Martin a un certo punto parla anche con accento tedesco o dice parole in tedesco  (il nome forse evoca Heidegger,  grande filosofo, autore di una sua filosofia sul linguaggio, ma anche  generatore di “ frasi” spesso abusate,  congegnate al punto tale da rivelarsi forse solo un “gergo dell’autenticità” come le definì Adorno contestandolo) .

L’accento tedesco di Martin – come le parodie comiche – è quello, riconosce Diane, che aveva Einstein. Noi però  sappiamo, come dicevo prima, lo spiega bene Carlo Rovelli nei suoi libri,  che il linguaggio della fisica sarebbe esclusivamente quello dei numeri, delle formule,  per l’appunto gli algoritmi matematici, non la loro “traduzione” in frasi che finiscono per diventare asserzioni. Martin invece lo fa,  citando addirittura alcune presunte “parole e frasi che lui [Einstein] ha cancellato” dice, e quindi costruendo una sotto-teoria complottista dentro il manoscritto dello svelamento razionale del 900 . DeLillo ci porta così nel territorio dove fede, paranoia e visionarietà combaciano, come suor Edgar alla fine di Underworld. E’ il suo terreno, da sempre, ma qui il personaggio Martin è grottesco, io ci leggo un distanziamento in extremis, una stanchezza .

In sostanza DeLillo ci avverte del blackout non solo della tecnologia ma anche del sapere (o meglio, delle persone che lo usano in modo paranoico, gli intellettuali). Martin ( come succede a Max con la info-sfera dei media e della Tv) diventa ventriloquo di un sotto-Einstein segreto, lo diventa al punto di imitarne la voce, portando così al massimo grado l’entropia del sistema di circolazione delle informazioni e del sapere (L’entropia è espressione del “grado di disordine” di un sistema, L’entropia nella teoria dell’informazione è misura del grado di complessità di un messaggio: se da un lato può essere la complessità ad esempio della spiegazione di Einstein relativo a un sistema di leggi matematiche rigorose (in questo caso è un disordine positivo, è il progresso della scienza ) la maggiore complessità affidata anche a una logica che vuole essere aleatoria o anarchica, ma presentandosi come nuova logica, finisce per crearlo realmente un disordine del sistema,  che lo annulla (come nel contrasto tra gli scienziati e i no-vax,  che infatti spesso citano casi come quello di Einstein come prova del fatto che neppure le teorie del fisico tedesco fu accettato all’inizio,  salvo – c’è da dire -  che “l’inizio” dei no-vax dura da decenni, ma quell’anti-scienza non ha saputo fornire le prove scientifiche).  È l’effetto delle teorie complottiste, là dove però esse rivendicano solo di essere come nuovi percorsi logici che sconfessano i i precedenti.


Martin tira fuori teorie non meno assurde, con il suo sproloquio. Giuste o meno, lo fa per frasi fatte, per titoli. All’opposto c’è invece un altro silenzio, oltre quello erotico, che ha connotazioni ancora positive: è il  “nulla da cui emergono le parole” come lo chiama Tessa (DeLillo che parla italiano, sa che è la parte finale di poetessa non ché tessitrice)  e da cui attinge per scrivere i suoi versi o far emergere un ricordo rimosso. Questo silenzio pieno di ciò che abbiamo dimenticato, è da custodire.  La parola della letteratura, alal fine è quella che non si materializza. E’ quello che Caproni chiamava la “res amissa”. DeLillo lascia intravedere dietro al grande silenzio del mondo, un positivo silenzio interiore. Non rimpiange un tempo andato, ma suggerisce: tacere.

Del resto, lo stesso DeLillo fa un ‘operazione di brevità singolare. Dopo aver costruito il monumento di Underworld che intrecciava la guerra fredda alla produzione di energia nucleare, fino all’iperproduzione consumistica di rifiuti, possibile che sul mondo della tecnologia informatica, dell’AI, di Google, Amazon del controllo dei dati con gli smartphone, abbia da dire solo queste 103 pagine?  Claudia Durastanti su TTL, ha scritto che forse sogniamo tutti che questo sia il preludio del Grande Romanzo di DeLillo sul mondo della globalizzazione e delle reti, dei social, sperando – scriveva Durastanti – che faccia in tempo a finirlo. La mia ipotesi è che con questo libro DeLillo risponde a chi spera questo: non lo farò, sarebbe parte di quel game. Non voglio far parte di quel gioco.

 L’84enne potrebbe aver rinunciato. non per debolezza – o almeno, non solo – ma per intima convinzione che inseguire la circolazione ipertrofica di informazioni, il caos di vero e falso, il flusso di dati con i suoi meccanismi algoritmici, le fluttuazioni economiche legate ai supercomputer, il mondo del deep web, le criptovalute ecc. e aggiungere da letterati non solo la “chiacchiera” del commento globale, ma anche un libro, un romanzo,  un’allusione allegorica stile Underworld, potrebbe produrre l’effetto che produce la ossessione di Einstein in Martin.

Non solo: forse DeLillo si è reso conto che - come per il complottismo sovranista ha attinto alla retorica ideologica e dietrologica degli anni 70 che vedevano la permeazione degli Usa in ogni affare politico mondiale - così oggi le fake news le teorie negazioniste contro le versioni “ufficiali” si siano nutrite proprio di contro-cultura e letteratura postmoderna, quella distopica prima tra tutte.

Non è una resa, ma altro: un significato non solo letterario o filosofico, ma addirittura politico del gesto di “non scrivere”. Diverso da quello di Philip Roth, che, per lo scrittore de La macchia Umana, aveva una radice più personale , anche se contava pure la disillusione del suo ruolo da letterato, e forse egualmente è giunto  alla decisione, dopo tanto scrivere, di scegliere il silenzio. Nel romanzo, dice ancora DeLillo al Manifesto a Francesca Borrelli "il personaggio di Max aspira solo a seguire una partita di football americano, ma a causa della interruzione della corrente ciò che vede fissando la Tv è uno schermo vuoto. Così descrivo l’interruzione visuale del desiderio di assistere a qualcosa: non c’è più nulla da vedere".


Ecco, "nulla da vedere. Forse non c'è neppure più nulla da scrivere.

Forse dovrei tacere anche io, ovvio. Ma la sfida di uno scrittore è sempre sul filo della polifonia che è molto più di una contraddizione che pure c'è e DeLillo ci gioca.

Un silenzio pieno di significanza è quello che tuttavia si contrappone al blackout.
 Di fronte al pericolo che già c’è – il silenzio per troppe parole – Esistono allora altri modi di silenzio. L’intesa erotica, il tacere fuori dal gioco e una terza modalità , che si manifesta a Max quando dopo il blackout, decide di uscire per vedere che succede “là fuori”: Quel silenzio è nella muta prossimità del “noi” .

Max la prova, quando esce e incontra i vicini (“comportandoci per la prima volta da veri vicini. Uomini, donne, cenni di assenso con la testa”). DeLillo ha sempre criticato l’egoismo individualista, pur essendo un fiero difensore della cultura americana dell’individuo, e fa riecheggiare nel Martin alla fine esausto del suo straparlare, quando dice: “il mondo è tutto, l’individuo è niente” (  che detta così è sia lo spettro di un globalismo totalizzante, sia anche il richiamo ad interessarsi del destino di tutti). Un senso di comunanza saggia del noi di massa, di cui Max è voce, più saggia e assennata della voce iper-colta di Martin (quando Diane chiede cosa dicono i vicini di quel che sta succedendo Max risponde che secondo la maggioranza è “un problema tecnico. Nessuno ha dato la colpa ai cinesi” quasi a dire che il virus del complottismo è generato sempre da élite, è il miliardario Trump che istiga gli americani impoveriti con i suoi tweet che la colpa è dei cinesi) mentre invece i cinque, espressione di un élite partono da solitudini distanti (“forse ognuno di quegli individui rappresentava un mistero per l’altro, per quanto il loro legame poteva essere stretto, ognuno di loro era racchiuso nella propria individualità”)

 In questa prossimità del noi invece non ci sono parole, e DeLillo stesso non dice molto, non dice ma trasferisce tutto nella combinazione tra detto e non detto, tra scrittura e spazio bianco. Il racconto di DeLillo, proprio utilizzando le sofisticate nozioni scientifiche e filosofiche allude – come le parole di Diane – a “qualcosa che accade “al tempo” più che alla tecnologia, come se si negasse il salto in una distopia che sarebbe alla fine solo verbale. Se c’è, esiste per come Rovelli ne parla in L’ordine del tempo, ma è altra cosa.  “E’ successo qualcosa” vuol dire che c’è stato e c’è. Il dubbio che “stiamo vivendo una realtà imprevista” ci deve far tacere perché non la sappiamo e possiamo dire. Se la dicessimo, come accade anche ora con il talk pandemico o l’infodemia,  con la paranoia colta di Martin, sbaglieremmo e faremmo peggio.

Ipotesi radical di interpretazione per The Silene: DeLillo suggerisce: non tentiamo di dirla, è peggio, anche in un romanzo distopico (se mai questo lo sua, ma forse no, come suggerisce Loredana Lipperini in un suo post) . Peggio ancora se lo condividiamo per frasette nell’instant-now continuo di un social.

Teniamoci alla prossimità del noi, sia pure spaventata. La voce narrante (seguendo le riflessioni di Max)  ipotizza quel che è sempre successo, dopo ogni disastro: la gente inizia una sorta di liberazione, e dopo   “tutti camminano, guardano, si interrogano, donne uomini, drappelli casuali di adolescenti, tutti che si accompagnano vicendevolmente mentre attraversano l’insonnia di massa di questo tempo inaudito”. In quel “si accompagnano vicendevolmente” è il nodo di un gesto minimo silenzioso che si oppone al Grande Silenzio. A questo gesto cosa oppone il colto ma paranoico Martin? La querula produzione di un discorso para-logico, che culmina con il fake della falsa frase di Einstein sulla terza guerra mondiale. Non solo: A pag. 70 e 71 ci sono tutte le frasi fatte del complottismo letterario distopico, l’elenco ha effetto comico nell’accumulazione. La voce narrante:  “Diane si rende conto che sono tutte sciocchezze” – è con lei. Martin invece non fa parodia (come Chaplin del Grande Dittatore). Dall’altra parte c’è Tessa, che cita proprio la pandemia (“abbiamo freschi i ricordi del virus”)  e arriva a dire che forse “siamo un esperimento riuscito male” messo in atto “da forze che vanno al di là della nostra comprensione” e chiama in soccorso proprio il sapere umanistico e  dice “Non è la prima volta che queste domande vengono poste. Gli scienziati si sono espressi a voce e per iscritto, fisici, filosofi”. E’ un dubbio, ma poi “si scolla” scrive DeLillo e ce la mostra che immagina di spogliarsi nuda. “senza erotismo, per mostrare a tutti chi è lei veramente”. Ancora una volta, il gesto silenzioso, l’eros.

Quando invece a pagina 80 leggiamo “Martin ha ripreso a parlare” torna il comico, oltretutto è un ostinato mansplaining  e DeLillo accentua il sottinteso grottesco. Sarà poi sempre una donna, stavolta Diane, a spezzare l’incantesimo della logica verbale del complottismo del giovane, ancora una volta con l’eros: “Martin Dekker. Tu sai cos’è che vogliamo, non è vero?”. Silenzio.
 E silenziosamente accade, DeLillo non dice. Al capoverso riprende “Potrebbero svignarsela in cucina” - per dire che iniziano col sesso e lei gli chiede nell’amplesso di “dire qualcosa in tedesco”. E lui cita Marx, ridotto a gergo erotizzante. Nel frattempo fuori, Max capisce che tutto il caos di oggi è legato ai “tossicodipendenti digitali”. Così come Diane dice che era “scontato” che questo “pandemonio” accadesse. Allora il suo desiderio è per tornare ad insegnare in presenza, parlare della fisica e cita il Finnegan’s Wake – ovvero un frammento di lingua inventata, senza senso e poi alla fine : “Taci, Diane”.

E Martin che ha straparlato (si anche io lo so) , si arresta e capisce che si è infilato in un cul-de-sac e l’unica soluzione alla  paranoia sarebbe il suicidio. In mezzo c’è questo restare, silenzioso dei cinque, la micro-comunità, la comunità inconfessabile, erotizzata, che fa a meno anche del linguaggio, forse lascia spazio ai versi. Sicuramente ai fatti così come sono accaduti, ai ricordi concreti, la casa, le chiavi i gesti, la marca del whisky, l’infanzia, e poi chiude: “la situazione contingente ci dice che non c’è altro da dire se non quello che ci viene in mente, perché tanto alla fine nessuno ne conserverà memoria”. La medesima Tessa, che pure conserva memoria scritta di tutto nei suoi taccuini,  alla fine conclude sul bisogne che sarà essenziale: “Toccare percepire mordere masticare”.

 E poi incrociare le dita sulla nuca in attesa come Max che fissa lo sguardo nero.


Come il monolite di Kubrick, quel rettangolo di vetro e plastica, nella  sua mutezza insignificante sta a ribadire l’unica scelta: il silenzio sì, ma anche la presenza. Il muto cenno del capo, il riconoscersi in un “noi”.


#laricercadeltempoperdutoin100giorni diario dei primi dieci

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