domenica 14 aprile 2019

PER SEMPRE STRANIERI. Una lettura stile 900 de "La straniera" di Claudia Durastanti.


1 VITA E DESTINO

Più che servire al futuro, l’oroscopo disegna la costellazione del nostro passato, solo dentro quella sedimentazione si astri possiamo muoverci, forse con la possibilità di contraddire anche il cielo. Più in generale, nel movimento in questo specchio del celeste che chiamiamo terra, lungo le nostre vie, cerchiamo l’accordo con i canti sotterranei degli avi, quelli a breve distanza o gli indistinti,  con le formiche verdi o con gli dei, o più semplicemente: gli accordi, per capire dove andiamo, non possiamo prescindere dal punto d’origine, l’incipit da cui proveniamo.
Forse è per questo che Claudia Durastanti (inseguito come "CD" ) ha organizzato il suo nuovo romanzo “La straniera” (La nave di Teseo) – che in sostanza è il racconto della sua vita, o quanto meno va a coincidere con essa, di quella dei suoi genitori e velatamente anche di quella che è la sua direzione attuale – nelle cinque sezioni canoniche dell’oroscopo da magazine, quello che più spesso leggiamo  e anche la protagonista e sua madre, leggono, con aggiunta di tarocchi e altre divinazioni che la madre praticava -  Famiglia, Viaggi, Salute, Lavoro & Denaro, Amore. (1)

E se il senso del destino del personaggio, come della persona, si coglie in modo significativo nel riandare all’incipit delle sue costellazioni, l’incipit della storia de “La straniera”  (definiamolo romanzo ma anche “dispositivo di narrazioni”)  ci avverte già – quando lo scoprirete vi lascio la sorpresa – che qui non c’è solo un’esperienza da condividere, ma c’è una grande scrittrice che ci sta parlando con una mediazione letteraria forte. Forte in un panorama in cui le mediazioni letterarie sono deboli e poche. Per il resto ci sono romanzi che più spesso intrattengono, ma non scavano.
Nelle cinque sezioni del libro si muovono i personaggi: ci sono migrazioni andata e ritorno tra Stati uniti e Basilicata, di nonni, genitori e la narratrice, figlia (nata a Brooklyn, negli 80’s,  poi portata in Lucania e poi di nuovo viaggi e vita, tra stati uniti e Londra). C’è la sordità dei genitori, una doppia disabilità, uno scarto di forma,  nel ciclo biologico della generazione, ma che permette questa raffinata esplorazione a più strati non solo di una storia privata, ma anche - attraverso il disegno di più storie di famiglia - vengono esplorate reti sociali, parentele, mondi, comunità (le coppie amorose, i disabili, i lucani, gli migranti ecc.) tanto che la protagonista sceglierà di studiare antropologia quasi come un riscatto dalla fuga (“cerca di sfuggire da sud e Magia” scrive ) – scelta che diventa simbolica di un compimento d’emancipazione, la discendente di paesani forse studiati da De Martino diventa a sua volta indagatrice. Così come la migrazione non è solo quella di andata, ma è pure di ritorno, così come il sud è altro dai luoghi comuni.

La saldatura tra una biografia che si offre eccezionalmente anche ad indagare le ragioni di un espressione (scrivere, principalmente, ma in generale: organizzare un linguaggio) partendo dalla disabilità biologica, supera anche quello che potrebbe sembrare un raddoppio meta-referenziale (e tuttavia ereditato da un secolo di letteratura e arte che continuamente lo hanno fatto) per approdare un polittico che tuttavia è come un quadro d’insieme.
Il punto di tenuta dell’insieme è appunto l’elemento forte diegetico, la disabilità dei genitori e quel che ne consegue, anche in termini di svolgimento della vita.  Sordi alla nascita, i genitori della Narratrice si trovano, fanno coppia, si sposano fanno figli, poi nel tempo divorzieranno, ma reteranno sempre legati di un legame che – come tutti i sentimenti dei due, proprio perché non esprimibili in parole che non s’erano create spontaneamente nella loro cognizione psichica -  non è detto si possano tradurre. E tuttavia la loro vita racchiude in sé un enigma, che è: come mai queste die vita disarticolate e in un certo senso centrifughe, sono poi, insieme, diventate destino?.  E la Narratrice è figlia di un destino?


2    SE FOSSE SOLO UN ROMANZO

 Se fosse solo l’emozionante storia di una bambina che cresce, figlia di due genitori sordi, con già un carico di anarchia, vita selvaggia e nomade da canto loro, se fosse solo come questa esperienza della disabilità uditiva che diventa parte della educazione originale di una bambina che nasce a new York e poi cresce in un paesino della Basilicata, poi torna regolarmente a new York e infine diventa scrittrice e si stabilisce, anche per amore, a Londra, come capita a tanti trentenni expat della nostra epoca, bè sarebbe già un interessante romanzo.  
Di certo li supererebbe, già per la forza della scrittura, ma sarebbe collocato in quel bisogno di “intrattenimento epico” o “avventuroso” o “strano” che è già il segno di una produzione media della narrativa occidentale o occidentalizzata, e lo è anche del più diffuso deposito di storie di cui fruiamo, le serie tv. Sarebbe un romanzo che passa la contropelo questa biografia indisciplinata, ma alla fine segnata dalla povertà che non ti scrolli da dentro, se non aderendo a tutto ciò che è broken. Sarebbe sempre quel che anche è, un romanzo irriverente, con tratti comici,  verso tutto quello che si colora di mitologia, familiare prima e poi generale  – la vita americana, la migrazione, l’estraneazione doppia col ritorno nella Basilicata prima della sua fase cool (la Basilicata non c’era mai nei telegiornali, a differenza di ny) , il lavoro culturale . Anche dei genitori se ne fa un ritratto scorticato: gli abbandoni, le liti,  la paura di un padre che ti rapisce bambina perché litiga con la madre, le mille cose sbagliate che la fanno irritare, perfino il fatto che ormai superata la mezza età, la madre ceda alle derive antilluministiche dell’italiana dei complotti e del sovranismo. La Narratrice è figlia di un  vita libera e laterale, ma  dall’altra non si negano tutte le mancanze, di questa vita, prime tra tutte quelle materiali. Se fosse tutto questo, sarebbe uno di quei romanzi – citati nel libro – di epopea novecentesca rurale, una saga famigliare, qui in versione contadino-metropolitana. O materiale di storytelling forte in cui  Durastanti è immersa, con  la sua attività giornalistica, dedicata a cinema, musica rock e pop o serie tv, videogame ecc.

3   MA NON E’ SOLO UN ROMANZO

In realtà l’oggetto della narrazione è a monte sia di ogni esperienza di relazione, che della stessa attività scelta da Claudia D.  (ma così intimamente legata alla sua storia, biologicamente dire, scrivere) ed è quella che potremmo dire in sintesi  la possibilità di capire, capirsi, esprimere quel che si ha dentro, decifrare il “sentire” e elaborare le sollecitazioni del mondo. Il doppio binario tra sordità e multilinguismo – inglese, inglese broccolino, italiano, italiano scritto, dialetto lucano -  sono il terreno in cui tutto ciò diventa un mix riuscito tra narrazione, poesia e saggismo. E’ la lingua, alienata e slittante tanto quanto le geografie e le appartenenze.  
I genitori e i nonni si devono confrontare su due livelli, l’assenza di lingua per i sordi, “l’altra” lingua (l’inglese) negli Usa. La protagonista con l’italiano riapparso nel ritorno (e poi la lingua dei segni, il body talking con la madre che tuttavia rifiuta perché odia “si veda che lei non sente”)
La protagonista eredita tutto questo, ed è la sua vita. Ma c’è anche una formazione altra, per la Narratrice in questa storia, così eterogenea,dai libri harmony, ai telefelimi anni 90, al post-punk, all’arte sperimentale, alla filosofia, di tutto si appropria perché - come il proletariato di contadini inurbati (chi scrive appartiene a quelli inurbati all’inzio degli anni 60 e la Narratrice appartiene a generazioni successive e con un percorso complesso) - non si possiede una lingua-madre. Per la Narratrice è così anche alla lettera - in seconda istanza perché a partire dagli anni 60 sono stati i proletari - o i poveri o il popolo ogni epoca li chiama differentemente - a non dire sé stessi in prima persona, perché non possedevano una voce e una storia, se messa sul piano sociologico, sono stati sempre nobili o borghesi da Dante e Boccaccio in poi a raccontarli.

IN “LA straniera” è come se le due cose si saldino: una Storia collettiva in una biografia singola, col risultato che ne può essere vivente e scritta allegoria.
 Il romanzo parla della lingua, ma parla anche la lingua di una voce presa, creata da sé,una endogenesi della voce e dunque dell’identità.
C’è materia per l’analisi psicologica di sé e materia ulteriore se anche per un romanzo,  che è anche una moltitudine di possibilità (a differenza della psicoanalisi specie anglosassone così improntata sull’efficientismo del rimetterti in una sola direzione). Il sottofondo è che ci sia poi un lessico, un codice privato empatico, in questo comunicare di cui racconta la Narratrice con al centro i genitori, la madre soprattutto,  ma che per il resto del tempo tutto è sfasato, come nei sottotitoli dei film quando leggiamo definizioni del rumore del mondo espressi in una parola (che so: fruscio)  ma quasi mai ci sembra coincida. E’ così per i genitori, che non si sono mai amati perché non conoscevano al parola “amore”, così come del resto l’amore misura l’imperfezione della lingua anche per chi  la possiede  («ci si lascia quando si smette di parlare, ci si lascia dicendo troppo spesso la stessa cosa»).
E’ la lingua, la necessità di esprimersi al di là di essa, il fatto di provare a farlo in quel dialogo muto con i segni senza fare gesti che nel destino della Narratrice che diventa autrice di libri, fa si che la stessa attività muta sia la lettura di un libro e poi la sua scrittura. 
Questo non è solo un romanzo, perché è un ‘opera di scrittura. Il romanzo è una forma che non solo racconta di una relazione, ma – in quanto atto che permette di comunicare tra sordi – contiene la “scrittura” non solo come etichetta da scuola o filosofi francesi, ma è uno strumento necessario e vitale implicito nella storia. Durastanti studia antropologia, letteratura, filosofia, arte, ma quando incappa in tutte le elucubrazioni alla Derrida sulla phoné per le è questione di vita e sangue. Quindi Durastanti fa qui un’altra cosa, prende di petto non solo la sua storia privata, ma l’eredità di un secolo.

4   NEL SECOLO, STRANIERI

Il secolo è il XX, quello della filosofia, della letteratura, dell’antropologia, della psicologia e della linguistica. Straniamento, unumllich, estraniazione, straniero. Quello di Camus.
Quello evocato dal suo titolo: la straniera. Prima che per la dinamica migratoria di cui è erede (i suoi avi della Basilicata e poi i suoi genitori emigrati in America, poi lei trasformata in expat di “italiana a Londra” nel tempo delle migrazioni mondiali) “la straniera” è all’altezza di misurarsi col fantasma delle questione ereditate dal secolo che ha avuto nello scrittore franco-algerino un perno fondamentale..
Lo racconta l’autrice, meta letterariamente (perché è il suo titolo scelto per questo libro)  : Quando  Camus uscii col suo “L’etranger” nei paesi anglosassoni era da poco stato pubblicato nel 1944 il libro “The stranger” di un’immigrata polacca, Maria Kuncewiczowa e pubblicato anche in Italia col titolo “La straniera ”nel  1940.
Nei paesi anglosassoni il libro di Camus fu tradotto “The Outsider”. E poi Claudia D. scrive “La sua storia  [di Kuncewiczowa ]  è molto diversa da quella di Meursault [il protagonista di Camus] Ma entrambi vivono una condizione di rifiuto che li rende invincibili e non soffrono di solitudine. Lo straniero di Camus aveva un intero movimento filosofico alle sue spalle”.
 Ecco, Claudia Durastanti affronta questa  consapevolezza – questo è un romanzo-saggio, un romanzo denso di riflessione, per certi aspetti come lo era appunto Lo Straniero ---: è esistita la possibilità di far muovere nel mondo un personaggio che si stagliava dentro costellazioni di pensiero comune – e tra queste anche il pensiero di cosa fosse lo strumento della lingua del linguaggio letterario. Oggi la expat Claudia Durastanti, come i milioni di expat italiani nel mondo racconta sua condizione non come “esilio” ma “’assenza di una causa comune” e ogni singola storia sarebbe solo il racconto di “cosmopolitismo del privilegio” che non diventa mai “naufragio.” Tante vite, ma nessuna esistenza comune. Se Camus era il naufragio dell’umanesimo, oggi la parola è cancellata dal vocabolario. O muta. Ed è forse per questo che - contrariamente a questi presupposti, la NArratrice adotta il suo stile legato all'esperienza della sua lingua, ma non fa una scelta più radicale, stilisticamente, che fu propria di tutto il secolo delle avanguardie, come ci si potrebbe aspettare (io stesso mi sono formato su Beckett e Zanzotto, ma non c'è più bisogno di quella radicalità che tuttavia c'è dentro questo libro, non ri-amnierata nelle pos stilistiche comefanno troppo spesso i lor epigoni. Semmai mi sento di dire che è più vicina all'altra radicalità del 900, ad esempio la sintassi di Milo De Angelis, anche se per tutto altro percorso)

Ed è qui che si salda l’esperienza narrata da CD, nell’assenza di una causa comune ma soprattutto di un linguaggio ostinatamente esistenziale e letterario che riesuma quel punto, nell’idea che affrontare la propria esperienza dovrebbe riportarci a mettere in discussione le parole e le cose,  le radici del nostro stesso “dire” il mondo, il modo in cui lo leggiamo, in cui pensiamo di poter dire “io sono” e  “questo è il mondo, la vita, l’esperienza umana ecc.” cercando non solo di trovare un pensiero, se non un movimento filosofico che ci sostiene, ma pure – come avevano fatto scrittori come Camus – trasformando lo stesso linguaggio letterario a partire da una radice interiore. E’ ancora possibile?
Ed è qui che a storia strana e bella di una singola vita, nel caso, quella dell’autrice, Claudia si trasforma in un confronto proprio con quell’eredità di messa in discussione dei nostri stessi fondamenti del dire, nei passaggi che furono segnati da Saussure e Freud, Levi Strauss per poi approdare ai filosofi francesi, fino al Foucault della storia della follia e de Le Parole e le cose, insomma il 900. Ma lo fa – seppure il sottotesto di riferimenti sia visibile, anche nel racconto degli anni di studio universitario di antropologia – a partire dalla propria esperienza personale che offre Claudia uno strepitoso percorso sintetizzato così: essere figlia di sordi, che non hanno mai voluto imparare la lingua dei segni con le mani e diventare scrittrice, per provare a “dire” appunto questa esperienza, misurandola con la radice di chi non ha evidentemente il nostro stesso parametro, perché non ha formato il linguaggio e la sua interiorità a partire dall’apprendimento di una lingua madre fonetica. E oggi, alla figlia, diventata scrittrice, raccontare dei sentimenti provati dai genitori sordi, prima della sua nascita e fino a oggi nell’interazione con lei e suo fratello, significa per una scrittrice prendere di petto, seppur da sola, tutta l’eredità della riflessione sulla realtà, sul linguaggio di un secolo e usarlo per la sua bruciante esperienza personale.

Sta in questo la condizione di straniera che racconta, oltre che il dettaglio dico s’ tanti codici praticati e nessuno perfetto, come le traduzioni che la riflettono ( “nessun significato assume forma stabile in me – scrive D parlando del suo tradurre, sempre tradente – e tutto quello che  penso, quello che poi dico, soffre nella trasmigrazione tra paesi diversi” ) L’identità è strutturata come un linguaggio, ma quando questo linguaggio non ha più origine, l’identità si compone anche dei silenzi, degli errori, dei disguidi di senso.
Claudia Durastanti ci riesce benissimo il romanzo lascia moltissime risonanze, senza perdere la tenerezza, per dirla facile, senza perdere la tensione narrativa,  il groviglio di sentimenti, lo sviluppo diegetico. Smonta la sua storia, l’epopea, da dentro la sua privata autobiologia ( rubo il titolo di Giovanni Giudici, non so perché ci sta)  e cercando valore comune, mette di fronte il fatto che la domanda sul nostro destino deve essere sempre alta e non può ridursi a una meditazione privata.
Dopo un grande dolore, / viene un sentimento formale” sono versi della Dickinson in esergo al libro. Attraverso la sua storia, Claudia Durastanti approda a un sentimento della forma.
E una mitologia da costruire da zero, anche usando le stesse parole: “straniero è una parola bellissima, se nessuno ti costringe a esserlo; il resto dl tempo è solo il sinonimo di una mutilazione”. Segnati da questa mancanza materiale, La patria di CD va cercata oltre la sua lingua privata o le lingue non-madri  in cui si è formata – l’inglese in cui è nata, ma compreso quello deformato di Bruklì, l’italiano in cui è approdata tornando ragazzina in Basilicata – compreso il dialetto – la lingua dei romanzi attinti dal deposito materno (questa si lingua madre, nella condivisione della dimensione comunicativa profonda in cui erano immersi, ovvero il silenzio. ) 
Da Nietzsche a Derrida, passando per Foucault o Lacan la dialettica era sempre tra segno e un originario “dire” che tuttavia non c’è. Che manca. Ecco, la storia romanzesca dell’io narrante, coincidente con “Claudia Durastanti” persona, immerge esattamente in questa dimensione, oltre la teoria filosofica. Il segno tracciato dalla scrittura di Durastanti per ridire cosa esattamente è stata la storia d’amore e dolore della sua vita, è di altissima riuscita stilistica, ma sedimenta nell’io narrante e poi i noi una nostalgia dell’impossibile perché, per quanto possa la figlia dire nel profondo sua madre, il suo dire è quello della figlia, senza che ala madre sia mai possibile averlo da sempre posseduto in quella forma di linguaggio che si apprende biologicamente nel momento in cui si è immersi nell’esperienza di un alterità che “ti parla” e tu la ascolti”.  La madre che si relaziona con la sua famiglia in una babele di segni, dialetti, italenglish, in cui alla fine il linguaggio “in un nucleo familiare in cui tutti parlano in maniera diversa comunque?”

Durastanti li evoca qua e là, i filosofi e i linguisti , gli antropologi che si scontrano da anni su questo punto: esiste un linguaggio naturale, una capacità universale dell’uomo di sviluppare il linguaggio a partire da una grammatica interiore che lo genera per strutture innate? O noi invece apprendiamo sempre un linguaggio come fosse un linguaggio dei segni solo in un secondo memento? E quando posso essere sicuro che quel che sto dicendo con la parola “amore” è effettivamente il medesimo sentire che prova l’altro da me? E se poi l’altro, quel tu, come i genitori sordi, non hanno avuto neppure l’illusione di un apprendimento dell’amore in coincidenza con l’introiezione spontanea della lingua in cui la parola “amore” come possiamo dire cosa proviamo con sicurezza? E in più, a causa della disabilità, che cosa posso dire io come scrittore della loro interiorità? Sarà vero quel che dico? E anche a partire da ciò, la storia che sto raccontando, sarà vera?
“il linguaggio è una tecnologia che rivela il mondo ma poi finisce sempre per essere una dialettica tra codici diversi in cui la cosa che passa è l’intraducibile. Noi “rappresentiamo il silenzio, il nostro silenzio, scrivendo [silenzio]” in altri il silenzio è una condizione all’origine, poi il linguaggio usato che chi è disabile nella sordità, sarà paradossalmente scevro da ogni metafora, sarà bidimensionale. Alla fine possiamo scrivere “silenzio” ma il silenzio di un sordo resta irriducibile intraducibile e soprattutto non esprimibile, ad ogni linguaggio, specie in scrittura, nel suo doppio legame con la phonè.. I che per un romanziere, specie se figlio di sordi e volendo raccontare la loro storia, diventa una sorta di messaggio dell’imperatore kafkiano.
 Però in qualche modo il capirsi accade  – esattamente come faceva la madre con il padre, la loro sostanza profonda di un’interazione che resta enigmatica –(“io non so che sostanza ci sia nei miei genitori: so che io non ce l’ho. Ogni vantaggio l’ho conquistato e perso con il linguaggio” .


 Cosa è stato?  forse un ‘empatia, forse biologia? Cosa li connetteva?
 Scrive CD: “le parole sono fiammelle che accostiamo all’indicibile per farlo apparire, come se la realtà fosse scritta in inchiostro simpatico e quando non ci sono le parole ci sono i gesti a rendere possibile questa traduzione. Forse è per questo che ho voluto impararle: al silenzio e all’ombra bianca che avanza io ho opposto pagine scritte e i miei genitori una corda vocale stanca. A volte ci siamo fatti malissimo, ma lo sforzo è stato capirsi”.

 Con mezzi differenti, è lo spazio comune che li contiene, è il volto dell’altro sempre di fronte che fonda il linguaggio, Levinas, non Derrida, se lo dovessimo dire in paragoni filosofici. Del resto la letteratura è prevedibile se rapportata al reale della disabilità: “di solito i disabili sono protagonisti dei romanzi gotic, horror o dei vangeli. Nei romanzi un disabile non può avere una vita a Franz Kafka o da Emily Dickinson”

5  HOMELAND IS NEVERLAND


La disabilità alla fine è un’identità, non solo una mancanza. Così come la mutilazione è un linguaggio. Diventano una precisa identità, come del resto la disabilità, nell’essere un universo psichico chiuso in sé, vive di un suo idioma, in questo caso tecnicamente per comunicare, a più in generale ci sono una sfera di valori, usi, modi di intendere la vita, oltre che significati, che ci fanno dire ci sia un “codice” o un idioma. Può accadere con le comunità legate a una disabilità come anche quelle legate a un gender. Questo perché hanno un di verso “sentire” e la partita si gioca proprio su quell’ambivalenza che l’italiano contiene nel verbo “sentire” – avere l’udito e provare un sentimento. Non è un caso che – come sottolinea CD – in inglese hear e feel siano parole distinte per due realtà distinte. Ma il superamento di ogni limite, disabilità e relatività del linguaggio, porta paradossalmente a poter accettare un’utopia in cui “saremmo tutti imperfetti e orientati al benessere comune”.
Del resto anche l’amore  - e questo percorso nato da un amore che non conosceva la parola “amore” di due genitori sordi, approda a una storia d’amore della protagonista a cui quella parola, conosciuta, non serve più perché andrebbe riscritta – vive di un’utopia non condivisibile, quel comunismo di una comunità inconfessabile (come la chiamò Blanchot e noi per estensione vorremmo dire: comunità non comprensibile e al tempo stesso sorda all’esterno) che è l’amore, appunto, lo spazio universo tra-due. Solo quei due si riconoscono, ma non hanno la parola per dirlo esattamente, se le parole sono quelle degli altri. Essi si riconoscono nell’essere sempre fuori dalla possibilità che l’amore che essi vivono sia corrispondente alla parola amore che tutti usano. Nell’arrivare dopo ogni idea di amore, la protagonista si ritrova come i genitori, che – in quanto disabili al linguaggio appreso naturalmente – hanno sempre vissuto in modo anomalo tutti i significati legati alle singole parole.
E in questo amore espatriato, monade fuori dalla lingua della propria società,  della protagonista col suo compagno a Londra, una Londra straniante e che a sua volta sta uscendo con la brexit da un altro spazio comune, l’Europa,  continua a produrre tutti gli slittamenti di  non-appartenenza che non permettono di attribuire con certezza ad un’esperienza un nome, un etichetta, un senso. Condannati ad essere continuamente outsider, è proprio a questo che approda tutta l’epopea familiare. E’ tuttavia lo spazio della relazione la personal heimat che dura dentro un continuo slittamento delle geografie e degli astri, l’aleatorietà del destino che come i tarocchi spostando una carta, una sillaba, inverte il senso, come un witz del destino, si muta in energia di sincronia, nel momento tutti questi errori sono in ogni caso tentativo e desiderio di capirsi, un’infinita conversazione, pur istituita da un codice privato altrettanto singolare di quello utilizzato nell’amarsi. Ed è qui che si produce la poesia, perché questo romanzo parla la lingua segreta della poesia, quella che sta sotto il codice linguistico specifico, nazionale adottato dai vari poeti.
Tanto singolare è l’amore da essere paradossalmente un dialogo tra sordi che - in barba al detto popolare, , e questa storia lo dimostra – esiste : un dialogo tra due solitudini irriducibili che tuttavia non rinunciano a provare a rompere quel limite.
Questa sentimento dell’estraneità prolifica e generativa di comunanza, è quel che ci resta, quando il romanzo finisce, perché sappiano che non è solo un romanzo, ma un’irradiazione, un dispositivo di molte narrazioni, alcune privatissime, altre no. Nello spazio tra due singolarità che mai si fonderanno una nell’altra, si colloca quell’homeland, che è un posto dove abitano tutti gli stranieri che vogliono rimanere tali. Homeland è neverland.




1) Come romanzo, collocato nell’alveo dell’autobiografia (non della autofiction, spesso categoria applicata in modo troppo allargato) “La straniera” è un romanzo contemporaneo, ma mi appare uno dei tentativi riusciti e più seri  di riportarci a quel che il romanzo moderno deve fare, almeno quel romanzo moderno in cui molti si sono formati: capace di darci un’idea della forma del mondo a seconda di come l’eroe (usiamo questo termine da narratologia)  che affronta il medesimo mondo, dispieghi il suo epos, ma soprattutto a seconda di come sia dispiegata la FORMA – scrittura e struttura -  in cui è organizzata la narrazione. Lungi dal voler esaltare il romanzo che racconta dello scrittore che scrive, ma nemmeno facendo banali apologie dell’intrattenimento, qualche conta a mio avviso è dire il senso di un destino (sempre i personaggi muovono verso un destino anche quando sono immobili).


venerdì 12 aprile 2019

RITRATTO DI SIGNORA, VENTICINQUE ANNI DOPO


Ho finito “Ritratto di signora” di Henry James. Di recente ho deciso di rileggere classici che avevo letto negli anni dell’università, o poco dopo - e forse compresi intellettualmente ma non assimilati dall’esperienza. Schnitzler, Flaubert, Kafka, Woolf, ora sto iniziando di nuovo “LA Storia” di Elsa Morante.

Ma Qualche classico lo avevo saltato, per forza. Leggo per la prima volta questo “Ritratto” di James.
Lo leggo in questa edizione che avevo comprato come la maggior parte dei miei libri d'allora in un negozio di  "remainder" -

Che i classici servano alla formazione di una coscienza, è un concetto noto, quasi un postulato.
Che si possano leggere i classici invece come de-formazione, in questa fase transitoria dell’esistenza che da sempre gli uomini hanno associato all’ingresso della terza età, (la mia) quella che poi conduce alla morte - io ho superato i 50 . questo può essere un concetto nuovo, legato a noi che "rinnoviamo" la vita a 50 anni,rinasciamo vivi e vitali ma la mente di lungo corso si associa ovviamente alla fine, che è sempre dietro l'angolo. 

 (ieri è morta una persona che conoscevo e con cui ho lavorato, per un pezzo, e con cui di recente m’ero anche arrabbiato, dentro di me, come capita alle cose della vita, per questioni di lavoro - e improvvisamente la morte, a 54 anni, di Angelo Aquaro - la sua morte, alla mia stessa età -  ti riporta a quell’allineamento del tempo a non-esistere . Il tempo non esiste, esiste solo la morte, o la vita, appunto. ).

 Dunque leggo a 54 anni “Ritratto di signora" di Henry James. E dunque Ho fatto in tempo a farlo, da vivo.  Chissà quante altre cose farò in tempo a fare. Per ora c’è una somma di tutte le cose non fatte - e tra queste una che mi scornava, di lavoro (chi mi conosce la sa) e per la quale attribuivo responsabilità proprio ad Angelo, per cui la morte fa anche questi sgambetti subdoli con i sensi di colpa, a volte con assurde capriole (tanto che ora ho ricorretto il suo nome, l’avevo scritto al femminile, ma è evidente, i lapsus alla parola colpa, la “o” è dal lato opposto della tastiera rispetto alla “a”)

Penso solo ora che questa prima lettura 2019, dopo venticinque anni dall'acquisto della copia di "Ritratto" non sia casuale, leggendo dettagli della sua composizione.

Henry James la scrisse in una prima versione, quando aveva poco pià di  30 anni e la pubblica nel 1881, quando ne ha 37.
La stessa che ha  Proust quando pubblica il primo volume della “Ricerca”. LA stessa età, 37, in cui io la lessi. Poi Proust, in dieci anni la fini, e morì, a 51 anni .  Io sono sopravvissuto a quell’età.
Anche Henry James,  che infatti riscrisse - revisionò e ne cambiò il tono - “Ritratto di signora” nel 1908, quando aveva 65 anni. VEnticinque anni dopo, gli stessi che ho impiegato io tra l'acquisto della copia e la lettura.

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Tutto il romanzo è irradiato da Isabel Archer, chi lo ha letto lo sa. E’ un’eroina senza eroismi. Non si suicida come Emma Bovary, pubblicato nel 1856 o Anna Karenina, pubblicato nel 1875.
Benché sopraffatta dall’inganno e dalla fine delle sue illusioni, la sua parabola sarà nell’accettare una vita di convenzioni con un marito falso e mediocre, lei che era stata il ritratto della vitalità e della libertà della coscienza giovane e pura che esplorava il mondo. Questo soprattutto nella versione di James dell’1881 (lo dice Harold Bloom).

Isabel parte dall’Almerica che è un’anima pura. E ‘vivace e intelligente, sicura di sé. E’ il nuovo mondo. Arriva in Inghilterra e inizia il suo viaggio nel vecchio mondo, ma entra anche nella ragnatela dei suoi corteggiatori. Da uno sfugge, americano e industriale, quelli che farà innamorare in Europa sono inglesi o  sono tutti expat, ricchi e benestanti.
 Non lavorano, sembrano impegnati tutti nella tessitura di un arazzo di vita inutile, spostandosi qua e la per l’Europa e oltre. Sono imbevuti -anche gli americani espatriati - della vecchia Europa. Che stava cambiando. Il romanzo si svolge tra il 1872 e il 1880. E tocca Inghilterra (nel pieno dell’era Vittoriana) la Francia (dopo la Comune, ora la Repubblica) e l’Italia (ormai Regno Unito, conquistata Roma città fondamentale). Negli stati uniti è finita da qualche anno la guerra civile.

Tutta questa Storia di eventi però NON entra nel romanzo. Che resta un acquario di sentimenti, di conversazioni, di fili intrecciati, di emozioni e percezioni del mondo, in cui il grande rocchetto dell’universo è Isabel che tutto accende fino a che, però non sarà soffocata da questi fili.
 Isabel va in Europa in Europa trova la scoperta di un mondo da esplorare come se fosse una specie di “esotico e antico”, con i suoi riti con le sue trame, le sue ragnatele, sia quello dell’aristocrazia inglese con Lord Warburton che la vuole sposare, sia quello dei suoi compatrioti, Gilbert Osmond, dandy mezzo fallito ed esteta, con un groviglio di male rifugiato in Italia.

E non è un caso che questa coscienza pura e mentale, che ha rifiutato tutti gli amori - fino quasi a mostrare una sua spigolosa durezza, se non una freddezza rispetto al corpo - cada nella trappola che M.me Merle e il suo amante Osmond le tendono tra Firenze e Roma, avvolti nel bello, ma anche in una storia che trasuda a ogni passo di sangue, passioni, omicidi, grandezze e bassezze. E Isabel ci casca come quasi una turista della vita che si lascia ingannare dal subdolo falso amico che trova nella terra esotica.

Digressione:
(Questo Jet-set di americani e fannulloni esteti e ricci che passano il tempo a innamorarsi e viaggiare e conversare e prendere il thè, è l’antenato di un’esperienza che si ripeterà in alcuni grandi scrittori americani, alcuni dei quali letterariamente eredi di James: Scott Fitzgerald, prima di tutto, ma anche Hemingway. In parte inglese americanizzato nei modi, Malcom Lowry, ma poi Gertrude Stein e Ezra Pound. Scrittori che partiranno dalle loro esperienze di espatriati, “spiantati” in senso economico e culturale, per creare personaggi che vivono per intrecciare le loro emozioni e la formazione della loro esperienza, positiva di scoperta o anche negativa, di errori. Come Isabel, attraverso una lotta per la conquista di un proprio spazio di conoscenza del mondo, anche se Isabel - rispetto ai più sfrenati personaggi successivi degli scrittori che abbiamo citato - conosce, senza voler “bere la coppa dell’esperienza” come dice a un certo punto.)


Isabel è figlia della paternità di Henry James senior: il padre dello scrittore era un filosofo trascendentalista, allievo di Emerson, il soggetto che pensa fa esistere il mondo. Isabel pensa ma soprattutto percepisce il mondo e lo rielabora e lo fa esistere scoprendolo e noi lettori con lei, seguendola in questo castello maestoso di cui non percepiamo la presenza di un architetto e padrone, tanta è la leggerezza maestosa del suo impianto narrativo che sembra stare su da solo (mentre da Balzac a Flaubert a Tolstoj la presenza dello scrittore si sente e come.)

Isabel è il suo personaggio alter ego di James. Non c'è in Henry James l’ironia feroce, che c'è in Flaubert con Emma Bovary, non c'è la tragicità. Isabel e appunto una donna giovane, pura coscienza, donna che ama il mondo e rivela il mondo attraverso la sua stessa presenza percettiva.
Nel romanzo gli altri personaggi esistono quando c’è lei in scena, sembrano tuti là per lei. Corteggiatori, lo zio morente che le lascia l’eredità, permettendole di essere libera ma al tempo stesso iniziando un’inconsapevole corruzione della storia, dell’intreccio che si architetterà nella seconda parte, la zia, cugini (soprattutto Ralph che ne è innamorato vanamente ma che alla fine morendo le daranno la coscienza finale della sua esistenza) M.me Merle, tutti sono gregari di Isabel.

 
Il suo attraversamento dell'Europa dall'Inghilterra all'Italia sarà piena di corteggiamenti a più riprese e anche di Intrecci familiari. IN qualche modo sono presenti tutti matrimoni-da-fare,  che si devono combinare (fino alla piccola Pansy figlia di Osmond e chiave dell’inganno di M.me Merle) mentre invece a sottolineare la differenza contemporanea in Bovary e Anna Karenina, dove ci sono tradimenti e divorzi .

Invece Isabel combatte questo accoppiarsi, all’inizio, anzi per tutto il tempo, è una eroina che si astiene dalla passione sessuale e romantica (Henry James era un omosessuale ma non svelato, ben diverso da Proust). 
Isabel sta in un’idea di amore come esplorazione spirituale di sé. Il romanzo è un lungo fiume ampio pieno di isole forse potremmo dire una specie di delta con dentro Tante isole, una laguna come Venezia - sarebbe stato lo scenario perfetto e infatti sarà centrale come città nel “Carteggio Aspern “ e come suona adesso rivelatore il sottotitolo “diario di un uomo di cinquant’anni” - 

“Ritratto di signora” è  Maestoso e così bisogna leggerlo, come navigandolo, un tutt'uno che scorre, in cui ci sono tantissimi personaggi. La cosa fondamentale è propor però la correzione che James imprime al romanzo specie con la revisione del 1908. Calcando su questo intreccio torbido, anche se non malvagio - alla fine M.me Merle cerca di sistemare sua figlia avuta da Osmond ma tenuta segreta come fosse orfana della prima moglie di Gilbert. E combinando insieme che Gilbert è senza soldi e Isabel è un’ereditiera, m.me Merle trama affinché i due si sposino. mon si capisce come Isabel ci caschi.

Questo è “l’errore” narrativo di James su cui concordano tutti.

Ma era troppo un grande per essere un errore involontario. Isabel ci casca e non si ribella. Alla fine, dopo la morte di Ralph, che le rivela tutta la vanità della sua vita e i suoi sbagli, l’aver tradito sé stessa soprattutto, Isabel torna a Roma da Gilbert di cui ora sa tutto. Tornerà in un’Italia Cupa, in un mondo nero e triste, col mediocre Gilbert. Perché? Lei così indipendente e moderna - ci s’innamora ancora oggi del suo femminismo iniziale. Poi la virata che James introduce da vecchio. Isabel accetterà le convenzioni, ma non è figlia di queste, come i personaggi da vecchia Europa che l’hanno adescata. Perché l’America va a morire dentro in Europa, a Roma ,nella Roma ricca di rovine ma in sé come fosse un villaggio di pastori?
Perché accetta il fallimento del suo matrimonio con Osmond? Forse proprio perché James intende puntare verso una virtù dell’anima che è sua e trasferisce in Isabel: la volontà di superare le passioni, che prima la portano a non accettare la corte appassionata dei suoi corteggiatori, ma poi ora a superare in maniera non “passionale” il raggiro di Osmond è il tradimento della sua fiducia fatto da Madame Merle. Dovrebbe vendicarsi. Uccidere sé sessa lasciarli sul lastrico, o uccidere loro.
Forse in un romanzo, ma non in quello di James. Isabel  si rende conto che Osmond alla fine è un vile approfittatore dei suoi soldi, ma ritorna da lui, in nome di qualcosa che resta un po' sospeso e misterioso, neppure James lo svela.

 Lo fa intuire forse, è l'accettazione di un percorso che vuole ora compiere sempre in autonomia, con sé sessa, sarà questa coscienza superiore a tutte le trame, sarà “trascendente” appunto, una volontà di super-donna che non è riuschciata dalla legge dell’istinto, è ferma e rivela quella che è la qualità prima di questo romanzo: la quiete. La quiete durante la tragedia, non dopo.
 LA fermezza.  
Nessun suicidio, nessuna fine ridicola come Madame Bovary o sensuale e passionale  come Anna Karenina, ma la fondazione di una scelta responsabile anche nel dolore di aver sbagliato tutto. LA perdita della sua autonomia, Isabel - che è vittima di sé stessa -e la trasforma (guidatala Henry James anziano) in un arricchimento della coscienza. Isabel, alla fine, di fonte alla morte di Ralph comprende e sa. E un romanzo che si chiude su un errore e on offre una risoluzione. E’ a bassa intensità, ma corrosovi. Ed è l’errore della nostra vita, uno dei tanti errori che abbiamo fatto e non sappiamo perché, pur avendone intelligenza. Ma è un passo a saperlo che non vuole affrontare. James è fine psicologo ma è pur sempre prima di Freud, l’Europa attraverso il trauma deciderà di immergersi nella palude del nostro io. Isabel e Henry James si fermano sull’orlo, ne hanno forse una diversa coscienza (sapere tutto il Male in Europa tra Dostoevskij e Freud non ci impedirà di gettare il continente nella violenza per decenni, culminata con la Shoah.)

Quando Isabel cede alla corte di Osmond, James scrive “La sua immaginazione indietreggiava: c’era un ultimo vago spazio che non riusciva a traversare: un tratto fosco, malsicuro, che aveva un aspetto ambiguo, lievemente infido, come un terreno paludoso alla luce di un crepuscolo d’inverno. E tuttavia le sarebbe toccato attraversarlo”.
Questo passaggio spezzerà le ali a Isabel, la consegnerà a una vita che si rivelar un errore, si svelerà per l’inganno. I sogni diventeranno come l’aureola gettata nel fango dell’angelo di Baudelaire, la coscienza che il mondo è sporco. IN fondo questo è il romanzo che pure nella trasparenza di questo impianto di gesti pieni di sentimenti ma leggeri, racconta la fine di una gioventù e delle sue illusioni. Ma conoscere che il mondo ala fine è imprigionato nei suoi errori comporta dover stare dentro quella prigione, semmai rivelarlo da dentro.
Il romanzo di James ci lascia sulla soglia del 900.

ps
Io immagino Isabel Archer tornata a Roma, nel 1880 a trenta anni si chiude in una vita di studio e meditazione, poi, dopo trenta anni, si riprenda la sua vita e introno agli anni dieci torni in Europa, a Vienna, Zurigo e incontri, tra il 1910 e il 1920, le sue coetanee cinquantenni, Lue Andreas Salomè e Sabina Nikolaevna Špil'rejn, che le spiegheranno molto degli errori, e anche di due uomini loro due avevano molto amato e che - pur capendo molto di quegli errori e anzi fondandone la scienza che li spiegherà all’umanità nel secolo a venire - non seppero evitarli, anche loro. L’energia trasparente dell’errore del vecchio Henry James allora saprebbe di saggezza.


giovedì 28 febbraio 2019

FITZGERALD, LOWRY, HEMINGWAY E IL SOVRANISMO MASCHILE. Una proposta di rilettura.


Qualche giorno fa avevo scritto che stavo leggendo tre libri di maschi in crisi e mi sembravano sopravvalutati, e so  che avete pensato a Piccolo, Missiroli e il terzo a scelta. Era  una duplice piccola divertita provocazione per i miei 25 lettori, tutti forti lettori nella bolla che subito hanno pensato allo Strega. (il romanziere maschio in modalità autoriflessione, dopo l’autofiction, va)
In realtà i libri che stavo leggendo di “maschi in crisi” che mi sembravano – tenetevi forte – sopravvalutati – erano  quelli di Hemingway di Malcolm Lowry Scott Fitzgerald. Booooom.
Lo so, ora mi spiego. Fiesta, il grande Gatsby e Sotto il vulcano sono gran bei libri.
Amo soprattutto la malinconia di Fitzgerlad e il deragliamento alcolico  di Lowry. Ben resi anche dalle traduzioni (Hemingway lo amo meno, e la traduzione di  Hemingway è forse un po’ datata (di Ettore Capriolo) mentre invece anche in italiano si può godere di questi romanzi, splendidi e imperfetti, Scott F. e Lowry  tradotti rispettivamente da Tommaso Pincio e Marco Rossari.
Due gran belle traduzioni, Non ho fatto comparazioni, ma c’è una prova del nove, questi libri li ho “riletti” ascoltandoli, in queste settimane – mentre camminavo, mentre lavavo i piatti, mentre stendevo, a volte mentre ero sul divano – dal podcast di “Ad Alta voce” di Radio 3. Ragazzi ve lo consiglio, e soprattutto per questi romanzi, la loro prosa incalzante, precisa, che sapeva cogliere sfumature o deliri, paesaggi e umori alcolici, passioni, dolori, amori, follie, meditazioni, risuonava armonica potente, quindi mi sembra di poter dire che la traduzione funzionava molto bene.
Fitzgerald e HEmingway li avevo già letti una trentina di anni fa, all’università più o meno o poco dopo. Lowry lo leggo oggi. Confesso, ho praticato la letteratura americana scarsamente, perché troppo preso dalla letteratura Europea, Balzac Thomas Mann, Celine,  Joyce, Beckett, Kafka, Proust, Camus, fate voi. Questi sono tra gli autori, con i poeti, che hanno definito la coscienza contemporanea anche attraverso la letteratura. E confermo quel che pensavo all’epoca, non c’è nulla in questi romanzi degli anni 20 o quello del 47 (Lowry) che non sia stato esplorato e meglio, decenni prima,  dalla grande letteratura europea tra il 1830 e il 1930.
Perché sono però così amati? Perché hanno fondato un sentimento di opposizione e fuga da mondo, l o hanno fatto con corpi e quotidiano metropolitani e moderni, più vicini al nostro modello, con un atteggiamento “rock” – o jazz, per stare alla musica che suonava intorno a loro – che poi è stato trasportato nella Beat Generation e della B Generation si è esteso alla cultura politica e antagonista alternativa dell'America. Come la pop art o Pollock devono molto alla ricerca pittorica europea dei primi del 900, Hopper che deve molto a Cezanne o Seurat ecc .

Questi tre autori oggi li rileggo in altro modo.
Li rileggo come romanzi di uomini (maschi) in crisi, virile e di status. Esattamente come quello che c’è intorno a noi, dai Sovranisti, ai populisti, ai gilet gialli, a Trump, ai fondamentalisti, ai dirigenti cinesi indiani, pakistani, giapponesi
(Pankaj Alishra, autore de “”L’età della rabbia” sta scrivendo un libro “The trouble with men” una storia della mascolinità e riconduce la rabbia, il risentimento, la politica della spartizione e dei muri come apice tragico di una storia che è anche sogno infranto della virilità, una virilità imperialista e sovranista.
Francis Fukuyama, nel suo ultimo libro (“identità. La ricerca della dignità e i nuovi populismi” Utet) attribuisce a richiesta  di riconoscimento che le identità che si sentono frustrate a sviluppare il populismo, al di là delle richieste economiche - ma che poi i capi famiglia maschi, attorno a i 50, siano gran parte della classe media impoverita o dei lavoratori con lavoro perduto o  a rischio somma le due cose, e si tratta guarda caso della generazione del baby boom, tutta bianca, l’ultima figlia della mentalità ottocentesca, ma che si è misirato con due grandi novità: l’emergere dell’altro sesso, le donne, sulla scena delle richiesta di diritti - e quelle dei migranti, più recentemente).

 Cosa c’entra il sovranismo e il populismo con Gatsby, Lowry e Hemingway?. Mi influenza l’arrivo significativo di romanzi  di autocoscienza - o autocommiserazione o autoassoluzione narcisistica fate voi - di autori uomini adulti – a integrazione, stesso tema, dal femminile, Chiara Gamberale.
Per carità non è un tempa nuovo – Knausgard qualche anno fa ne fece un resoconto millimetrico e fluviale – ma penso che i personaggi di Fitzgerald, Hemingway e Lowry siano  stati dei modelli a metà tra il riscatto maschile e la sua collocazione in un contesto diverso,  non convenzionale, come fuga dalle responsabilità del fallimento – o dalla paura del fallimento. Il Console, Gatsby, Nick, Robert, Jake, ecc sono personaggi maschili che attraversano una crisi, personale e sociale insieme - e soprattutto di genere. Spunta qua e la, il disprezzo per il nero, per l’ispanico  il messicano ecc.

 Riascoltando questi romanzi oggi percepisco in loro una reazione che sta dentro l’identità mascolina e avventurosa americana – quella dei film di Hollywood, ma letterariamente risalente a Jack London o Walt Whitman (o Melville, ma già è diverso)  – paradossalmente sempre intrisa dallo spirito avventuroso e coloniale, vitalistico. Non c’è in altri romanzi (Steinbeck, anni 30 o Faulkner, con l’urlo e il furore proprio del 29) in cui benché ci sia la crisi e la frontiera, e un certo senso dell’altrove, raccontano quegli anni americani in altro modo, come epopea collettiva. IN SF; ML e HH c’è l’eroe-individuo, dentro e fuori l’uomo massa che si stava formando, e meno la storia corale.

C’e in loro un certo Deragliamento dei sensi, maledettismo, ad alto tasso alcolico: s’era  già visto a Parigi tra poeti, settanta anni prima, e con altre profondità di visione del mondo, oserei dire.
Qui c’è più vita, orizzontale,  l’alcol scorre a fiumi, le liti amorose dei maschi, per la conquista della bella di turno, c’è l’esotismo che prelude o è già turismo (spagna, Messico, ma anche New York è un “altrove” rispetto al provinciale Nick e Gatsby). La mascolinità degli anni Venti di Fitzgerald e di Hemingway – e ancor di più quella mezcalica di Lowry, che è inglese ma diciamo che ragiona come un gringo) si esprime molto dentro “l’America” ma attraverso uno spirito di rottura, una faglia – vulcanica – entro essa, come saranno le culture delle droghe per la Beat Generation e negli anni 60 (ovvero un parallelo del consumismo, un “altro consumo”).Orientalismi, direbbe Said, esotismi, essere alternativi. Una reazione da maschio in crisi in cerca di fuga, ma per certi aspetti per preservare quell’identità. Andare a fare il maschio ubriacone all’estero (o nella cultura del jazz, dei neri – l’elemento della paura del negro come minaccia dell’identità americana è presente nel personaggio di Tom in Grande Gatsby).

 Sia Nick (nel GG) che il console (in SIV)  hanno 29 anni e già si preparano ad abbandonare la gioventù, in Fiesta la delusione arriverà col ritorno a Parigi, ma anche questa è “crisi”.
Si respira libertà sessuale, ma nella libertà è troppo ingombrante la mascolinità, romantica e violenta - Lowry cita esplicitamente Hemingway con la gita alla fiesta messicana e la gara di Tori cui partecipa Hugh, con Yvonne, in Fitzgerald, Nick e Gatsby sono innamorati di Daisy(  ma c’è il toro-Tom da eliminare) Lowry è inglese, ma è come-se-fosse americano, anche lui  rifonda di nuovo quel romanzo d’avventura,  alticcio e sbracato, che servirà da ispirazione a tanti prodotti immaginari di paura e delirio, fino al grande Lebowski, o cose simili, insomma un certo modo raffinato e insieme “gonzo” americano, scazzato e rock, romantico, fragile, ma pure violento e macho. Lowry vorrebbe scrivere una divina commedia (la esplicitamente) ri-cita Hemingway e Gatsby continuamente (nella traduzione Rossari fa dire al Console qualche volta “vecchia lenza” che era un intercalare che usava spesso Gatsby nella traduzione di Pincio ( secondo me anche i due traduttori – scrittori a loro volta – si sono parlati…).

Però questa espressione di maschi alla deriva emozionale, non è che una replica meno profonda del deragliamento o “lusso” della coscienza che era  corso in Europa decenni prima. Mi ha colpito però riascoltarli e ripensarli oggi, dopo aver letto Serotonina di Houellebecq, , o Fedeltà di Missiroli l’Animale che mi porto dentro di Piccolo, ma anche un romanzo bellissimo come  “Tutto quello che è un uomo” di Szalay, come anche “La sposa “ bellissima raccolta di racconti tra finzione autobiografia di Mauro Covacich, o “il padre infedele” di Antonio Scurati che va riconosciuto aveva introdotto il tema, già prima (e non è un caso che col suo ottimo libro “M” riporti questa intuizione di scrittore ad un lavoro di ri-narrazione della  Storia notevole che ricongiunge il 1919 al nostro 2019) e ci aggiungerei, anche se non col “tema” diretto, i libri di Carrere  e di Siti: tutti questi libri,  li vado a sovrapporre a queste crisi maschili che in letteratura trovano una risposta varia: in genere (tranne l’ultimo Scurati) ripiegata su sé, mentre  in politica – e in gruppo o folla, popolo, branco, ostentano distruzione, separazione, muro, aggressione, ostilità agli altri - alle altre. ecc
E tutta la rabbia, il rancore che attraversa l’Europa sovranista nazionalista, così come l’America di Trump, la Russia di Putin - ma India, Cina, Pakistan, Indsonesia, Filippine, ma pure tutti i presidenti-padroni dei molti stati africani,  è di nuovo una crisi maschile investendo proprio l'Europa non tanto da un punto di vista socio-economico come la leggono in molti. E’ un’ondata di testosterone, come dice Alishra ).

 LA fine delle promesse del progresso in cui siamo nati, verso gli anni 60, , la fine della gioventù, la “frontiera” (the new frontier di Kennedy)  che dovevamo superare crescendo, e che invece si è dissolta – e così molti di noi la trasformano in muro, per impedire ad altri di attraversarla verso di noi )  fanno un riverbero su un epoca in cui il vitalismo americano della conquista, dopo decenni,  stava per impattare nella frenata della crisi del ’29. Rileggere questi romanzi classici – e di conseguenza anche i nostri contemporanei europei. . Una chiave di lettura per creare connessioni,assoxiazioni, non un’analisi filologica, ovviamente.


mercoledì 16 gennaio 2019

IL GIORNO DEL GIUDIZIO, Salvatore Satta

Ho letto anzi non sto leggendo ma lo sto ascoltando dalla radio letto da Toni Servillo un audiolibro di alta voce della amata @radio3   la sera mentre mangio oppure mentre cammino oppure faccio altre cose ascolto il romanzo – in particolare la sera se sono a casa ascolto la radio, come tornassi ai tempi di “Radio Days” di W: Allen- un film che allora era nostalgico, oggi sarebbe archeologico. Leggo questo libro perché non ho resistito all’entusiasmo di @Giu1970, in realtà più che leggerlo, lo ascolto – poi lo rileggo nei passi belli e li sottolineo. Tony Servillo ha una voce antica, forse dà colore giusto a questa narrazione epica e arcaica.

Salvatore Satta è stato un giurista, un grande giurista tutta la vita, ha esercitato la sua carriera universitaria l'ha fatta durante il fascismo, è rimasto un conservatore, e  nel libro ci sono molti giudizi “di destra” , è stato collaboratore de “Il Tempo”, un democristiano di destra di una volta (   quando c'è stato il referendum sul divorzio si è espresso contro il divorzio,  quindi fu favorevole all'abrogazione della legge,  sostenendo l'indissolubilità del matrimonio)
Nel romanzo racconta una grande famiglia, di Don Sebastiano Satta, che somiglia molto alla sua, con i genitori a cavallo tra 800 e 900, ma a cavallo tra l’arcaico e il moderno.

Satta racconta la lenta evoluzione naturale di una famiglia e di una comunità, come fosse il percorrere naturale delle stagioni, con quella ostinata convinzione di avere la verità, la saggezza della matrice contadina mescolata con la sapienza del fine uomo di legge abituato alla  colpa umana. La sua prosa procede calma, con assertività e solidità. “Il giorno del giudizio” è il racconto sulla immutabilià umana, fatta di riti antichi, di unàradicamento - anche se la storia viene continuamente a minare questa immutabilità,  da qui anche la quella visione negativa dell’esistere, un mondo senza sogni ,senza sorrisi, senza felicità, tutto impegnato a vivere che anche quando è da benestanti come la famiglia Satta, sempre  sia stremato, precipitato nella vita come un condanna. Nel giorno del giudizio, che è ogni giorno.

Satta ha una visione  quasi nichilista dell'esistenza degli uomini, troppo spesso i loro difetti, i ma in questo giudizio un conservatore, un reazionario come Satta riesce a diventare anche uno scrittore acuto un grandissimo scrittore acuto e la storia di una famiglia, come tutte le altre, infelice come tutte le altre. Un tolstoiano cupo.

E’ la storia di tutte le famiglie per certi aspetti nella loro segreta imperscrutabilità.  È come se il mondo arcaico della Sardegna che racconta Sebastiano Satta volesse Saltare questo accidente fastidioso che è “la storia” e collegarsi subito all'eternità, altrettanto radicata, come ulivo o pianta di rovi, nella terra.

Il giorno del giudizio ci attende alla fine della vita, non altra vita che viene dopo noi. La vita è un lento decadere. Le radici sono importanti e lo è “l’aldilà” – quel che c’è in mezzo, solo pena, rancore, insoddisfazione, dolore.

Non a case  è un libro in cui i morti e i vivi dialogano fittamente tra loro e il primo a dialogare è Satta coi suoi morti. Il racconto delle varie generazioni di Don Sebastiano, la storia della sua casa è una storia della materialità, la radice arcaica italiana è nella casa è nella roba con questa si hanno rapporti Vital, i quasi biologici, quasi Mistica e non è un caso che in Italia è grande romanzo borghese non c'è stato perché non c'è stata la borghesia ma c'è stato un grande romanzo conservatore un grande romanzo di piccoli proprietari terrieri di proprietari in generale che hanno raccontato “la rovina”  anche della proprietà, spostando indietro nel passato loro racconto : Manzoni, Gadda con la Cognizione del dolore, Verga  con I Malavoglia e Sebastiano Satta:  tutti e quattro sono stati in varia misura “di destra”  conservatori, sicuramente non progressisti, ma il loro racconto è servito molto alla critica letteraria progressista,  racconto durezza della vita . Tutti e quattro come altri autori simili, scrivono romanzi – e narrano storie – che sono sia “ senza idillio” – come la definizione di Raimondi per Manzoni -  sia senza redenzione. Sempre c’è la catastrofe, nella storia, nei giorni, e il male è negli uomini, la colpa è insita nel vivere. UN pessimismo rancoroso, che guarda solo “all’aldilà “ – così è forte in Satta. Come in  Manzoni.
LA costante di questi autori è quella della natura umana: contano gli individui, la famiglia, le donne la folla da un punto di vista conservatore, tuto è già dato, il destino segnato, non si modifica.

Tragicamente conservatori, più che convintamente. Non c’è scampo. Sono romanzi di grande forza psicologica e spesso anche offrono una sponda a una visione critica dell’esistente, ma non perché ci sarà un esistenza ulteriore che vendicherà questo momento, no: tutto è senza storia, tutto è un nascere e morire ternando nell’oblio da dove eravamo venuti.

Eppure sono romanzi che conoscono e dicono bene l’Italia profonda – o  il costante “de profundis” dell’Italia per dirla con Giuseppe Genna, che non è un conservatore, ma è certo un fustigatore e per certi aspetti un apocalittico dell’esistere allo stesso modo.

 Il pur bel romanzo “M” di scurati che racconta l’ascesa del fascismo, manca a esempi odi questa visione di questo contatto con la profondità della plebe e del popolino piccolo proprietario – che è il serbatoio dell’immutabile conservatorismo italiano, che Scurati racconta più seguendo Mussolini e tutti gli altri della classe dirigente, perché sono uomini che hanno lasciato documenti.
Satta racconta gli uomini senza volto e ricordati forse per un nomignolo, ma poi presto dimenticati. Uomini senza storia. Satta raccolta l'immutabilità, la scarsa fiducia nel cambiamento, la eterna sconfitta , l'eterno rancore, l'eterno attaccamento alle cose materiali, la  sudditanza ad un'autorità più forte - sudditanza non solo perché sono dei conservatori, ma perché sono convinti che così è sempre stato il mondo e così sempre sarà, ma così facendo raccontano l’Italia meglio di altri. Il nostro paese è condizionato da questa logica.

Servo-padrone, verticale, non riuscirà mai a essere una commedia umana, orizzontale, tra simili.  Come accade in Dickens Come accade in Balzac:  Borghesi che raccontano Borghesi, con gli alti e bassi della vita, ma con sguardo orizzontale . Invece i narratori –padroni dell’Italia, raccontano dall’alto verso il basso, pur essendo molto vicini a quel “basso” .

Anche Pasolini a suo modo è stato un conservatore, di certo si è “calati” nelle periferie romane, - certo quanto più possibile e con empatia e solidarietà, ma non nella dimensione orizzontale (cos’ alla fine, i romanzieri del Neorealismo italiano – forse  tra i pochi a raccontare alla pari, sociologicamente erano  Moravia o Bassani.
L'estrema modernità di un autore come Satta, si basa su convinzioni piantate nella roccia, sula mancanza di speranza, la Sardegna senza essere folkloristico come Murgia o Niffoi, in apparenza distaccato E cioè sistema delle regole arcaiche immutabili e della proprietà e al tempo stesso di chi è realmente appartenente a quel mondo e in questo caso la Sardegna ma che diventa inevitabilmente una metafora italiana più appare distaccato è diverso isolano questo momento come cade da altri autori siciliani come Pirandello altro grande conservatore altro grande disilluso altro grande lista per certi aspetti nichilista storico il racconto della realtà è la tragedia della realtà non c'è altra via d'uscita.

mercoledì 9 gennaio 2019

sabato 24 novembre 2018

CELAN E BACHMANN, L'AMORE IMPOSSIBILE DELLA POESIA




L’autunno mi bruca dalla mano la sua foglia: siamo amici.
Noi sgusciamo il tempo dalle noci e gli apprendiamo a camminare:
lui ritorna nel guscio.

Nello specchio è domenica,
nel sogno si dorme,
la bocca fa profezia.

Il mio occhio scende al sesso dell’amata:
noi ci guardiamo,
noi ci diciamo cose oscure,
noi ci amiamo come papavero e memoria,
noi dormiamo come vino nelle conchiglie,
come il mare nel raggio sanguigno della luna.

Noi stiamo allacciati alla finestra, dalla strada ci guardano:
è tempo che si sappia!
È tempo che la pietra accetti di fiorire,
che l’affanno abbia un cuore che batte.
È tempo che sia tempo.

È tempo.

E’ "Corona" la poesia che Paul Celan, che oggi  avrebbe improbabili 98 anni, dedicò a Ingeborg  Bachmann. Fu la base, il registro del loro codice d’amore, che non fu mai scritto se non tra le righe, in pochi incontri,  in molte lettere, in tantissimo silenzio, tra colpa e desiderio, tra memoria e oblio.

L’idea di amore nel 900 è stato dominato dal concetto di “ mancanza” e da quello di “impossibile”.
Non poteva che essere così, per il secolo che ha smontato ogni idea di origine, di autenticità, di verità, di ideologia.
 E non poteva che essere così, nel secolo che più scientificamente ha programmato l’orrore, dando all'umano uno scacco per cui ogni sentimento ha timore di nascondere l'inganno.

. La scelta di mettere in dubbio le “verità” acquisite e gli stereotipi  che ne seguono, è cosa molto dolorosa, per chi lo fa come singolo uomo o donna, ma anche per chi lo fece aderendo a movimenti che chiedevano finalmente una svolta, non solo una svolta del respiro, ma delle cose.
Accadde anche con l’amore, che trovò altre strade della sua follia. Innanzitutto perché Freud ne aveva svelato, sotto le forme di un ordine,  logiche e contro-logiche inconsce, con un suo teatro di convenzioni e rimozioni. E aveva detto che quel che stava sotto la convenzione dell’amore agapè, sancito poi in convenzioni e isitiuzioni della famiglia e dei generi sessuali, era verità alternativa, in apparenza:  ovvero L’’Eros rivoluzionario, il sesso.
Chi mette in dubbio la verità dell’amore fino al punto di dover sacrificare dentro di sé  un bene, un sentire,  per il timore che si traduca poi in una retorica non vera, che la sua “verità” si riveli poi una maschera, lo fa a suo rischio e pericolo.

Pauil Celan accettò il rischio e  fu sconfitto da sé stesso e da i suoi fantasmi.Lo fece però rimandendo fedele a quell'amore pur marcandone l'impossibilità.
Paul Celan e  Ingeborg Bachamann diedero vita all'amore che rinunciando, si sacrifica per una fedeltà ulteriore. Ma nei loro gesti e nelle loro poesie e lettere scorre un flusso carsico di impossibilità e mancanza di cui furonp testimoni e vittime. A loro modo sono i più grandi poeti d'amore del secolo, le leoro lettere oltre che la poesia lo testimoniano.
Si conscono nel 1948, sono giovani ma pure scottati dalla guerra. Si scrivono lettere infuocate e già tormentate per qualche anno.
Nel maggio del 1952 si vedono, Ingeborg chiede a Paul di sposarlo. Lui disse no. E le annuncia  di voler sposare Gisèle LEstrange, pittrice, a Parigi.  . Celan è a un incontro del Gruppo 47, invitato proprio dalla Bachmnn. La foto che vedete è scattata a poche ore da quel “no”.
Lei lo guarda,  non so sel eggere nel suo viso sopresa, un moto di paura e desiderio insieme, verso quell’uomo,  lui col gesto sospeso,  bello e elegante, sfugge via nella sua fuga di morte, interiore, e fugge verso un'altra donna, a PArigi, che sposerà mesi dopo. Rinunciando all’amore, ma non alla poesia.


 si conoscono e stimano, si scrivono lettere per 19 anni, si incontreranno poco, un amore fatto poi di molta scrittura a distanza e pochi incontri, fatto di papavero e memoria. L’eros – o l’amore che essi avrebbero dovuto riscrivere e non scrissero – era il loro oppio, ma pure l’impossibilità di poter dimenticare il vissuto che avevano alle spalle, soprattutto il carico di dolore e lo svelamento della verità dell’orrore, questo era il loro muro.

Il loro comune canzoniere sono le lettere che si sono scambiati, tra i più bei canzonieri senza canto, un ‘ode muta ad un amore non nato e bellissimo.
“ci diciamo cose oscure” – era anche un dato concreto, erano amanti, parlavano per simboli. Ma pure era una metafora: solo noi sappiamo leggere il nostro codice, un ‘intimità però non solo privata perché è parte della tragedia storia che hanno vissuto.

E su rive opposte, anche se Ingeborg, figlia di nazisti, come tantissimi in Germania, fu senza colpe. E chissà cosa accadde, a quell’amore, e perché quell’oscurità abbia potuto generarsi e
alimentarsi fino a divenire opacità, fine, tormento.
. Ogni nuovo incontro sembra spingere i due poeti su fronti opposti e al tempo stesso confermare il loro imprescindibile ruolo di testimone bifronte che nessuno vuole ascoltare.
La vittima e il carnefice si abbracciano alla finestra e dicono «è tempo che si sappia, è tempo» è tempo che tutti sappiano di noi. Questo voleva sottindendere Celan, da amante. Ma pure, tutti sembrano essere sordi al nostro dolore. E' tempo che si sapiia di che orrore siamo stati parte (in quegli ani 60 come racconta Sebald, in germania il NAzismo non era ancora nei libri di scuola)
E per Celan si scaverà un solco tra due rive.

- “Io ho, poi, guardato ancora una volta dal treno, anche tu ti sei voltata a guardare, ma io ero troppo lontano» scrive Paul a Igeborg, nel 1957 e dice tutto del loro rapporto: sintonia e l’impossibilità .  Lui è «troppo lontano» perché è lontano da tutto, ferito in modo inguaribile.  Non c’è amore, amicizia, matrimonio che possa sanare il suo dolore – e in quel caso anche una colpa, essendo sopravvissuto allo sterminio degli ebrei e dentro quello, a suo padre e alla sua amatissima madre, morti in un lager.
La loro  “costruzione dell’amore” avviene soprattutto nei versi, tutti e due dialogano in segreto attraverso metafore e simboli, si leggono, si respirano, assorbono luce uno dall’altra.
Le loro biografie parlano di due personalità molto fragili, che non riuscivano a sostenersi reciprocamente. E infatti poterono avere relazioni più durature lui con Gisèle, lei con lo scrittore Max Frisch, che erano caratteri ben più saldi.


Quando Bachmann e Celan si rincontrano di nuovo, anni dopo, il 13 ottobre 1957 a Wuppertal, la relazione s’infiamma, ma questa volta è la Bachmann a frenare l’euforia. Per un anno si frequentano saltuariamente e si scrivono molto.
 La moglie Gisèle è a conoscenza di ogni cosa, le due donne sembrano addirittura allearsi per sostenerlo, in seguito, quando lui perde ancora di ppiù il senno,  ma l’equilibrio precario s’è infranto.

 Pur tra i grandi riconoscimenti che il mondo gli tributa, Celan comincia a vedere nel silenzio forzato sulla Shoah, nelle sporadiche ma pesanti stroncature sui giornali, nelle calunnie della vedova di Yvan Goll  che lo accusa di plagio, il  complotto, un accerchiamento. LA follia il dolore psichico si manifestano e lui non ha che Ingeborg a capirlo.
Nel 1959 sarà lei a cercare di coinvolgerlo in una pubblicazione , sarà sempre lei a cercare di mediare nei rapporti tra Celan e gli intellettuali tedeschi che il poeta vede ormai 
come nemici. Ingeborg Bachmann è la sola di cui lui riesca ancora a fidarsi. Ma è proprio quello l’inzio del precipizio la follia d’amore nulla potrà di fronte alla folila da orrore che allagava l’anima di Paul.

 LA  comune patria fu la lingua, quel tedesco pieno di orrore per Paul e di colpa per Ingeborg, fu il loro modo di riscrivere la parola “amore” laddove altri lo faranno, costruendolo col viverlo, quell’amore. Scriveva Paul Celan nel 1958, in un discorso a Brema, in occasione di un premio letterario: «Raggiungibile, vicina e non perduta in mezzo a tante perdite, una cosa sola: la lingua». E anche la Bachmann cercò sempre di salvare una patria nella parola.
Il loro modo d’essere amanti nel 900 fu "mancare" l’amore, ma affilare il suo linguaggio con cui tutti noi potremmo dire meglio l’amore che c’è, oggi, oggi dopo tutte le impossibilità.

Le lo sa e nel 1961 gli scrive "mi chiedo chi sono io per te dopo tanti anni? Un prodotto della fantasia oppure una realtà che non coincide più con il prodotto della fantasia".
Lei lo richiema a riconoscere i suoi errori: "tu vuoi essere colui che si rovina, ma questo io non posso accettarlo".

Lo sollecita, amorosamente anche lei,  e lo invita ad appoggiarsi a Gisele di cui riconosce abnegazione e coraggio nello stargli vicino.

Lui gli annuncia, in una delle ultime lettere nel 1963 l'uscita in un volume di poesie, e che ha avuto due anni difficili "distanti dall'arte" e che quelle poesie sono "la testimonianaza di una crisi, ma che sarebbe la poesia se non fosse anche questo e, sì, qualosa di radicale?".

Paul Celan fu la risposta radicale al diktat di Adorno, secondo cui - come è noto - non si sarebbe più potuto (e dovuto forse) scrivere poesia dopo Auschwitz.

Celan lo fece, fu la più grande poesia del secolo, non solo “dopo” la Shoah, ma a partire da quella. Ma in quelal radicalità, il costo fu non rinuciare al dolore, non rinunciare a restare vigile contro la menzogna e la menzogna dell'umano è anche nei sentimenti più nobili, come l'amore. I lromanticismo e Goethe non impedirono ai tedeschi di sostenere il disumano del nazismo. da tutto questo occerreva difendersi, Paul lo fece, con rischio estremo. Fino a perdere tutto, Ingeborg per prima.

 Paul e Ingeborg non si sarebbero più sentiti dal 1963 in poi. Il “conseguito silenzio” che si univa a tutti i silenzi che allargavano il loro vuoto precipizio interiore.   
Dopo la morte di Paul,  Ingeborg scrisse un romanzo, "Malina" e qui li  incontriamo di nuovo tutti e due, nel luogo delle parole, l'unico dove furono e saranno assieme per sempre.
E' l' ultimo romanzo della Bachmann prima della sua
  stessa morte, nel 73, dove lui-Malina è il doppio dell’io narrante.

Scrive in questo romanzo la Bachmann citando ancora una volta la poesia "Corona", il loro codice segreto: «Lui mi fa vedere una foglia secca e allora so che ha detto il vero. La mia vita finisce perché lui è annegato nel fiume durante la deportazione, era la mia vita".

Fu un amore impossibile, ma l’impossibile anche grazie a loro e nelle oro parole, sarà il nostro nuovo realismo.

martedì 13 novembre 2018

TOMMASO PINCIO "Il dono di saper vivere" (Einaudi)



Avevo scritto la  recensione a metà libro. (1)
Poi andando avanti il libro offre sorprese. Questa è la versione ultima - il resto, lo scarto di recensione in fondo in piccolo.

Caravaggio è un “ready made” nel mercato delle mostre, è un brand. La sua riproduzione tecnica tuttavia era già cominciata con Caravaggio vivente, che autorizzava copie di sé stesso per i mercanti del suo tempo. E stupiva, provocava perché voleva farlo. L’ l'originale non è mai così dedito alla sua originarietà. Del resto come scrive Clifford, i frutti puri impazzisco.
Leggo  il nuovo libro di  Tommaso Pincio ( “Il dono di saper vivere” Einaudi ) ed è un libro bello, prezioso, come certe opere d’arte che lo diventano pur piene – ormai è un classico - di residui. Ci sono vari capitoli, fino a note e considerazioni finali, quasi piccoli racconti o saggi.
 E’ un libro che inizia, racconta una storia,  poi prende una svolta, capiamo che abbiamo letto fino ad ora un libro “abbandonato”  di Pincio (o del Narratore, è meglio dire) ma sia la Prima Voce del Malinconico protagonista, che confessava  il suo fallimento al lettore e ai muri della prigione in cui era rinchiuso per non si sa bene che reato, sia la Seconda Voce del “narratore vero” che pure ha in comune con  quel suo “non finito” personaggio molte cose, condividono un Fallimento nel nome di Caravaggio. Tutte e due le voci infatti avevano in programma un libro sul Caravaggio che resta non-finito. E la Seconda Voce riprendendo lo spunto dalla Prima Voce,  ne racconta ora la genesi, anche se è la genesi di un  “mancamento”. Poi di fatto, quel libro è QUESTO  che leggiamo,  è questo intitolato “Il dono di saper vivere” un libro con dentro molte cose su Caravaggio, è QUEL libro su Caravaggio, ma che non può non avere – per la storia narrativa di Pincio e per lo statuto di un’arte narrativa che sceglie di sottrarsi alla “maledizione di dover raccontare” – che una forma labirintica. La forma del labirinto più spietata e difficile è quella del bivio, e qui di bivii ce ne sono tanti, si intuisce la storia di un Io minimo, le sue scelte di vita, l’accademia, il lavoro a vendere telefax, la svolta della galleria, la scrittura – poi immaginato, una colpa, un reato forse un omicidio (Ma Caravaggio, artista compiuto, anche quello  lo commise davvero)

I bivii iniziano proprio  dalla via della Pallacorda,  a Roma, dove successe il fattaccio e Caravaggio assassinò il Tommasoni, una strada racconta Pincio, stranamente fatta a bivio, ovvero con una biforcazione, ma entrambi i rami della biforcazione sono registrati nella toponomastica come “via della Pallacorda”. Ed è lì che finiscono sia la Prima Voce che la Seconda Voce nelle loro vicende raccontate, a fare i mercanti d’arte. Così che nel segno di questo destino – che sarà un fallimento, sarannoentrambi pessimi mercanti  – si lega la loro vita a quella di Caravaggio, l’artista che finirà sulle banconote da centomila lire a rendere vero la realtà dell’arte che è quella dei soldi, lo era anche per Caravaggio che andrebbe sottratto alla sua mitologia romantica e pop di artista maledetto che non badava ai soldi. In qualche modo LA Seconda Voce – e dunque Tommaso Pincio lo fa. Ci parla molto di Caravaggio e facendolo parla di sé. Con mille derive, bivii, svolte inaspettate del flusso, ma con al centro una chiave che sa nel titolo.

Caravaggio (dice la Seconda Voce/Pincio, riportando il giudizio di un biografo del 600) morì male perché “non ebbe il dono di saper vivere”. Fece scelte sbagliate. A Quel bivo della Pallacorda fece la sua peggiore, che lo costrinse alla fuga. Ma era Caravaggio e restò Caravaggio, lo testimoniano le opere che dipinse pur fuggiasco.
E noi, sembra dirsi la Seconda Voce, che pure abbiamo fallito (fallito ancora, fallito meglio, alla Beckett) e non siamo diventati nulla?  non siamo Caravaggio e non siamo riusciti nemmeno a scrivere un libro su Caravaggio?

Il Narratore racconta del giorno in cui – con la testa piena di questo suo mancato-libro – trovò un libro illustrato un “Tutto Caravaggio” di quelli che si facevano negli anni 70/80, con le riproduzioni e tutto, nella spazzatura. Ready Made, un segno. E da qui inizia la riflessione, la scrittura.
La letteratura ha uno statuto speciale: a differenza della musica e della pittura che presuppongono un difficile esercizio manuale, un’abilità tecnica oltre che creativa altissima e che ha sempre costituito il filtro tra chi fosse “artista” e chi no – è un valente artista chi sa dipingere “ e bene” dice lo stesso Caravaggio – la letteratura presuppone saper fare una cosa semplice, democratica, usare le parole, che tutti usiamo e e tutti possono scrivere oggi, è  alla portata di tutti.

Per questo la letteratura è l’arte in cui “il fallimento” diventa uno dei temi centrali, quella in cui l’uomo senza qualità, il tipo anonimo di una moltitudine, può scrivere anche del suo nulla, del suo male di vivere, del suo non saper vivere bene.
 In questo regno dell’inettitudine che è la pagina, si giocano le sovrapposizioni narrative di Tommaso Pincio che svoltando sempre, apre come sua abilità e peculiarita di scrittore, nuove prospettive, è questa una delle sue capacità, una distopia che nelle sue pagine c'è  c’è sempre, distopia del senso interiore del tempo.
 E' la forma di un ‘immaginazione che sa fare del fallimento  una gloria del discontinuo e del rimando. Un esempio di saldezza mite, dentro la tempesta.

 Il libro è anche denso di molti spunti di riflessione su cosa sia l’arte, cosa sia oggi al tempo del mercato, e della massa che paga per vedere ciò che non continua non sapere e non voler sapere, accontentandosi del mito pop. Riflessioni  su che senso abbia narrare di sé stessi, su come incida l’uso dell’immediatezza social nella vita – oltre che nell’opera – di uno scrittore.

Le sovrapposizioni tra biografica e opera fanno forse della letteratura un’ ancella del racconto, un’arte servile rispetto alle arti che più immediatamente, per diretto “Eidos” dei sensi – come la pittura con le immagini o la musica coi suoni – vengono fruite “senza bisogno di capire”. Le opere letterarie vanno invece faticosamente lette così come faticosamente sono scritte. E guai – proprio perché apparentemente alla  portata di tutti – a farne una scrittura che dice cose come tutti  - e quando come tale uno scrittore si dovesse presentare (Sono Walter Siti, come tutti) ci sta dicendo – per fortuna – il contrario.
 E così la Seconda Voce/Pincio, che nella vita non riesce ad essere artista visivo, che sarà un maldestro venditore d’arte, si ritrova nella maledizione di dover raccontare e basta, e anche a non saper/ poter  raccontare l’unica cosa che potrebbe fare, ovvero raccontare a parole la vita di Caravaggio e fallire anche in quello.

Il racconto è sempre ancillare, è sempre una seconda scelta, in apparenza, anche in  questo libro sulla sconfitta della letteratura di fronte L'Arte della pittura.
Lo è  per la possibilità che ha l'arte di poter trasmettere immediatamente una logica della sensazione come scrisse Deleuze per Francis Bacon.  
E tuttavia anche l’arte del 900 con Duchamp trasformerà radicalmente lo statuto dell’opera, detronizzandola allo stesso livello “senza qualità” fino al punto di fare arte da oggetto di scarto – e facendo però di quello il più raffinato “linguaggio di scarto” dalla norma .
Tommaso Pincio costruisce così un libro con una sorta di accumulazione di detriti e di residui di storie e pensieri fino a creare un mondo interiore, un mondo altro da questo fallimento ed è questo che ci interessa.

Lo leggo, camminando e spostandomi dentro Roma, ormai sempre più decadente, in cui si accumulano altri detriti, e  immondizia. Roma città di rovine, così importante per Caravaggio, così importante per Pincio autore, in cui le rovine ci dicono una glaoria passata, ma oggi le nuove rovine, le “insta-rovine” sono i sacchi di monnezza e su quelle – come in un slum di Nairobi o in una megalopoli cinese – Cinacittà – costruire un giorno la nostra gloria futura, la monnezza è la fondamenta delle rovine del XXX secolo.
Mi chiedo, mentre leggo, se nella monnezza accumulata sotto casa mia come sotto la casa di quasi tutti romani, ci siano Ready Made pronti ad ispirare arte o letteratura.
Penso anche ai bambini che ho incontrato alla discarica di Dandora a Nairobi, e chissà se uno di loro riuscirà a tirarsi fuori da quell’universo radicale – altro che “scarto dalla norma” – magari con l’arte o la letteratura.

 In parte accade ed è accaduto – il “mercato” dell’arte da alcuni anni ha investito molto negli artisti africani e molti di loro non a caso del “panorama” di immondizia e fallimento storico hanno fatto trama, storie, opere. E gli editori europei, americani e i galleristi ci fanno i soldi. Vedi, mi dico, ha ragione PIncio,  Caravaggio sulle centomila sta nel suo luogo giusto.
Artsiti africani che “vivono male” ma in altro senso, vivono lem lae creato da altri nel loro luogo,  e da quel male ne vengono fuori grazie ai dollari. 

 Tuttavia anche nel raccontare più di un fallimento e più di un bivio mal scelto, il libro di Tommaso Pincio apre (come sa fare la vera letteratura, l’arte) innumerevoli spazi di possibilità, li apre all’immaginazione, alla scelta. Quando Kant scrisse l’Estetica e la intitolò “Critica del Giudizio” lo fece non per dare norme, ma per dirci – in sostanza – che l’arte è ciò che ci mette in contatto  con le condizioni di possibilità del nostro stesso dare giudizi. L’arte non è morale, al contrario, la smonta  – e però nel sottrarsi a tutte le norme, alla fine accompagna noi nell’eserizio più difficile, conoscere,  ci porta in un'aleatorietà proficua, a immaginare d'essere cosa non sappiamo   o là dove non conosciamo, ci porta a spostare in avanti il giudizio al punto tale che poi arriviamo a scegliere, davanti a un bivio, davanti a ciò che non sappiamo.

 Il bivio della Via della pallacorda, delle scelte di Caravaggio, il bivio delle decisioni o delle decisioni subite, dalle varie voci di questo libro (compresa quella di arrivare a scrivere un libro sul Caravaggio perché “lo dicono tutti che lo scriverai” e a quel punto le Voci, i Protagonisti, quasi si arrendono a questo ineluttabile del destino) sono le materie di questo libro.
 Il linguaggio è la differenza al lavoro, è il bivio tra inferenza e differenza, è la “differanza”, quella serie di linee in cui la nostra vita differisce le sue cose nel tempo, rimanda, sposta, non compie. E in questo non-fatto, non accaduto, non compiuto, misuriamo sempre la nostra stessa vita, come differente-da (innanzitutto da quel che sarebbe potuto accadere)

Se c’è un testo che sa essere più vicino alla logica della sensazione, per me è la poesia e i romanzi di Tommaso Pincio.  La poesia di Pincio accumula e smonta, genera una diversa logica degli eventi, delle molte cose che accadono, sorelle anche delle mote altre che rimangono inespresse. A volte un ‘opera visiva, il cinema con i suoi tempi e piani temporali sovrapposti, riscono a farlo, a volte anche certe narrazni che si sottraggono alla sua logica più facile e al suo commercio più banale, per poi rientrarci portando il valore di contropelo della Storia. Picio lo fa col nostro presente, ma per fortuna non gettando il moscritto in un sacco di monnezza romana, ma pubblicandolo da Einaudi per diciassette euro e cinquanta centesimi, pagabili con banconote e monete dove non ci sono più artisti ritratti, ma architetture. E avvertendoci del pericolo di questa nuova economia senza ritratti, e dunque senza volto, come gli assassini.










(1)
Sono a metà di questo libro di Tommaso Pincio e un romanzo che intanto come sempre si segnala per una qualità di scrittura che ancora non saprei definire un ma mi sembra che in questo caso l'abilità sia nella come in altri costruzione del suo tono ma ci vorrei tornare mi sembra un libro un quasi consorte libro sull'arte è una riflessione sull'arte di essere se stessi Sui rischi dell'artificialità essere se stessi infatti il tono di scrittura che Tommaso Pincio costruisce e in maniera inquietante artificiale a qualcosa di artificiale come se ci fossimo Matt traduzione di se stesso una traduzione da un italiano diretto e contemporaneo verso un italiano che sembra quasi respirare le prose delle vite degli artisti in cui viene raccontata anche tra le altre cose della vita di Caravaggio che ogni tanto appaiono come frammenti di citazione in sé questa è la storia di una Belle biforcazione della vita e di come queste non sono andate a buon fine lo sappiamo dall'inizio perché quest'uomo che racconta racconta da una lunga detenzione in carcere ancora non so che cosa abbia commesso sono a metà di certo so che nella sua vita avrebbe voluto fare l'artista avrebbe voluto scrivere un libro su Caravaggio a rimediato un lavoro giovanile come venditore di telefax quindi qualcosa che si è esaurito anche nel tempo un passato ormai quasi da modernariato Finito a lavorare in una galleria d'arte non ha fatto l'artista pure avendo studiato accademia non ha scritto il libro su Caravaggio per l'appunto ma con Caravaggio condivide una cosa e cioè il dono di non saper vivere anche Caravaggio era una persona che probabilmente vivendo a vissuto male come scrivono i suoi biografi è finito anche male come. Sottolinea il suo biografo il suo lo scrittore del tempo un mese e però ascolta fatto grandi capolavori fatto grandi capolavori in cui qua e là accettato se stesso come Autoritratto cioè si è messo nel ritratto ad esempio della baracchino malato da giovane si è messo il ritratto di Davide e Golia e nel ritratto della testa del gigante e ma non si è mai fatto un vero auto ritratto il ritratto che noi conosciamo di Caravaggio che poi è finito anche sulla sul denaro sulle 100.000 lire è un ritratto che ti ha fatto a posteriori un bravissimo ritrattista delle E che era specializzato. Nel ritrarre volti degli artisti e dei personaggi e quindi non è finito e definito sui soldi che sono tra l'altro la merce in cura dell'arte quindi più grande artista italiano sta sulla banconota più costosa più più importante sul pezzo più importante delle banconote italiane e questo già prefigura qualcosa che forse verrà sviluppato che libro che era ancora devo finire c'è una differenza però che apparivi dente che l'hai il dono di non saper vivere o meglio l'incapacità di avere Questa vita positiva non hai impedito a Caravaggio di essere il più grande artista della sua epoca e propriamente uno dei più grandi tutta vita di tutti tempi mentre invece la incapacità di vivere del nostro personaggio non l'ho fatto diventare un artista pur tuttavia la letteratura invece è questa possibilità che viene data anche agli netti e ai falliti di poter raccontare il proprio fallimento c'è qualcosa di impotente nella letteratura rispetto all'arte ed è esattamente l'impotenza e la Mino Rita Che ne fa però la parte più democratica come dice un certo punto Tommaso Pincio il suo personaggio chiunque può fare di se stesso uno scrittore effettivamente anche un po' quello che sta succedendo adesso c'è una proliferazione enorme di romanzi non solo c'è una proliferazione enorme di scritture di sì basti pensare. I socia al ognuno scrive con i socia al con gli status con le foto con Instagram un infinito micro romanzo micro narrazione diFatto per micro frammenti costruendo un personaggio di se stesso e dunque di questo anche ci dice qualcosa il romanzo con le stendo romanzo in cui poi la scrittura nonostante questo passaggio di artificialità lo ha proprio attraverso la prosa rivela che di sicuro c'è una differenza tra pochi e molti e quella che hai il dono di saper scrivere che a sua volta è un'arte è un'arte esattamente difficile come la pittura ed è questo un po' di equivoco l'equivoco e la incapacità di passare attraverso la forma Che hanno la gran parte degli scrittori narratori poeti di oggi l'incapacità di far passare attraverso un'elaborazione della forma il proprio racconto di sé e si pensa che basta mettere il racconto di sé la pasta fare il proprio autoritratto vede subito arte non è così anche nel raccontare la vita minima il proprio fallimento la propria crepuscolare esistenza ci vuole un'arte questo libro a qualcosa che mi ricorda Beckett mi ricorda la posa di dell'acqua per questo questo personaggio nudo nella cellaMi ricordi i personaggi di Beckett sono così parlano monologando da una posizione un po' quasi fetale e parlo al muro mi ricorda il fatto che Beckett e si era fatto costruire una villa nelle campagne francesi molto belle dove però davanti alla propria finestra davanti alla propria stanza dove scriveva aveva fatto sollevare il muro della recinzione fino al punto di non vedere se non il muro che lui doveva scrivere al muro quindi a qualcosa di questa radicalità di questo racconto che deve farsi per forza radicale e lo si fa radicale non tanto della eccezionalità degli eventi che fa a raccontare quanto nella radicalità della Polly Azione che assume attraverso la scrittura cioè è la forma poi della prosa come appunto accade in back da questa progressiva Questa progressiva solidificazione è quasi fosse una a una lava che poi si ferma diventa pietra ecco pian piano la prosa diventa questo la forma della scrittura deve diventare questo e dell'impressione come se finora. Cosa arrivato questo stia progressivamente avvenendo anche se non me le maniere radicali beckettiano e c'è più medico di questa posizione perché poi Tommaso Pincio la sua poetica e di questo poi parleremo parlerò quando avrò finito il libro

In realtà poi accade qualcosa in questo libro c'è anche qua una svolta bivio una Y il libro prende improvvisamente un'altra piega ed è il vero colpo di genio è un vero colpo di creazione di una forma attraverso la dislocazione degli elementi narrativi che proprio in questa organizzazione e mostrano anche propri senso del libro è un libro post moderno potremmo anche dire se Dovessimo usare una categoria con la svolta avviene e avviene sempre intorno a una ragione profonda per cui bisogna scrivere il il male di vivere di Caravaggio non gli ha impedito anzi forse l'ho aiutato a creare perché la pittura questa potenza di essere immediata questa capacità di poter tradurre in immediatezza un elemento di un assoluto e anche assoluto Precipizio e poi c'è un elemento che alla pittura che il la scrittura normale questa abilità l'abilità di creare la luce di Caravaggio fa sì che nessun pittore sprovveduto che nessun uomo qualunque che nessun uomo senza qualità di pittore nessun pittore senza qualità possa mai dipingere quei quadri mentre invece anche un uomo senza qualità può raccontare e questa la maledizione del racconto il fatto di da un lato il fatto di poter Essere la Mauser poter dire a la Mauser e al tempo stesso però è come se quella musica non fosse mai visualizzata rappresentato non solo chiunque potrebbe scambiare la propria il proprio mal di pancia narcisistico per una nausea universale come quella di cui raccontava Jean-Paul Sartre e è un libro che il protagonista del Libro di Tommaso Pincio lascia a pagina 92 da pagina 92 riprende e casualmente questo libro il dono di saper vivere proprio a pagina 92 rivela la sua chiave di lettura rivela che la voce del libro stessa di cui abbiamo detto è cambiata che il dottore sta e come lo spettatore dentro un cinema dove si possono proiettare storia di ogni genere E deve avere solo la curiosità di sapere come va a finire il libro come il film e forse la letteratura qui rivela allora la sua capacità che quella novecentesca di aver messo in discussione lo stesso linguaggio che sta usando per rappresentare per raccontare ed è grazie a questa capacità che fu del pensiero Di Nietzsche e di Freud poi continuato da la canna Heidegger e tanti altri proprio grazie a questa capacità del linguaggio di arrivare al fondo di se stesso e di uscir neanche che può Come in brodo e Danny rose il protagonista esce dalla pellicola come in effetto notte il film è girato su un film così appunto il come dell'US dell'ultimo nastro di Clap Clap stesso riascoltare i nastri della sua gioventù me il testo è un po' tutte due le cose ma insomma i romanzi Tommaso Pincio esce da se stesso ed entra nella dimensione di chi scrive del fallimento di un libro Fallimento di un libro dovuto all'incapacità di avere il dono di saper vivere a Caravaggio non avrebbe mai dipinto che dovrebbe mai potuto dipingere questa ombra di se Caravaggio. Alla luce la scrittura. All'ombra nei quadri Caravaggio e l'ombra certamente c'è le ombre ci sono e contrastano ma la sua capacità estrema e quella di inventare se Mettere una luce che sembra impossibile che lo ombra resto buio nella scrittura l'ombra parla a pagina 92 la svolta del libro di Tommaso Pincio s'e nella voce forse stavolta proprio di Tommaso Pincio anche se non si mette per iscritto il nome stavolta la voce Lascia sulla tavola della pagina i segni dell'ombra Pazza Tura che dovrebbe diventare il segno di una scrittura che ancora non nasce ma che prima ancora di nascere diventa nel gesto del protagonista già racconto collettivo già si consegna a quel che sta divorando il romanzo la narrazione e contemporanea ovvero i socia al network perché il protagonista quando incontra questo segno di cui non dovrebbe fidarsi secondo quanto detto nelle ultime battute del romanzo fallito quando incontra questo segno lo fotografa e lo pubblica su Instagram Poi manda la sua gente come dire qualcosa mi dice che devo scrivere questo libro su Caravaggio dice la voce la nuova voce che allo stesso sogno mancato per il momento della voce precedente nella prima parte del libro che è il libro fallito dal protagonista di questo romanzo che non è quello della prima parte è quello della seconda So che è molto complicato ma esattamente anche quello da cui c'è abituato all'arte contemporanea da Dio Shampoo in poi prendere un cesso metterlo in una mostra o in un museo chiamarlo fontana e sconvolgere la logica con un gioco Con lo scacco a quello che da sempre considerato essere il rapporto semplice tra significato significante e così anche la narrativa può fare narrativi Tommaso Pincio fa questo nell'organizzare i materiali raccontati apparentemente con materiali di scarto sta costruendo un inedito museo dicessi a concepire racconti dove il piano della realtà si confonde con quello della finzione è un gioco molto pericoloso rischioso a spingerlo troppo Oltre si finisce come niente in uno stato prossimo alla follia in cui due mondi sembrano sfuggire al controllo del narratore per comunicare tra loro e come fossero attività pensanti autonome e mossa da uno scopo preciso quasi malefico danno l'impressione di passarsi informazioni di nascosto e scambiarsi ruoli Eppure è così che pian piano prende forma il libro su Caravaggio prende piano prende forma attraverso questa composizione di fallim

PER SEMPRE STRANIERI. Una lettura stile 900 de "La straniera" di Claudia Durastanti.

1 VITA E DESTINO Più che servire al futuro, l’oroscopo disegna la costellazione del nostro passato, solo dentro quella sedimentazion...