mercoledì 28 luglio 2021

UNA COSA CHE AVEVO SCRITTO E CHE NON DOVEVO SCRIVERE (su Daniele del Giudice e Bobi Bazlen ne "Lo stadio di Wimbedon")

 


Coerentemente con l'oggetto dell'omaggio (Daniele Del Giudice e di rimando Bobi Bazlen fantasma inseguito e protagonista del suo esordio, "Lo stadio di Wimbledon" forse doveva restare non scritto né tantomeno pubblicato, ma ormai chi se ne frega. Ho tolto però il secondo termine di comparazione, non mi interessa essere scambiato per rancoroso (ma devo dire che ogni critica e stroncatura passa sotto la categoria “hate” ormai poi ci stupiamo perché non ci sia più). Per i più perspicaci, dico solo che tra i due libri c’è un legame: ed è per qualche anno “un cimitero”.
Questo sotto, sono gli appunti per un articolo in cui tento un parallelo tra i due libri, un confronto, cercando di
UN anno fa, questi appunti.
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Il caso ha voluto che ascoltassi di seguito due audiolibri (Lo stadio di Wimbledon, di Daniele Del Giudice) che avevo letto con ritardo di dieci anni (uscì Con Einaudi editore nel 1983) il secondo ******* è uscito lo scorso anno, **************** Il primo vinse il Viareggio opera prima, il secondo *********************
Entrambi i libri sono esordi, in entrambi i casi l’esordio è avvenuto al 34mo anno d’età dell’autore.
Il libro di Del Giudice si muove tra Trieste e Londra, nel flusso di generazioni di intellettuali europei, il libro ****** è ambientato a**************
E necessario scavare sulla questione fondamentale che Italo Calvino scrisse nella quarta di Del Giudice: “chi ha posto giustamente il rapporto tra saper essere e saper scrivere come condizione dello scrivere, come può pensare d’influire sulle esistenze altrui se non nel modo indiretto e implicito in cui la letteratura insegna a essere?”.
Saper essere/saper scrivere.
La domanda va oltre Calvino, oltre la sua possibilità di immaginare come sia cambiato nel tempo intercorso tra i due libri l’idea stessa di cosa significhi “saper scrivere” (per non parlare di cosa sia “letteratura “) ma senza voler insinuare alcuna idea di decadenza, se non quella (al limite ) parabola che si potrebbe disegnare non solo tra Del Giudice e ******** ma allora pure tra Bazlen e Del Giudice, coerentemente a formare una linea di confine tra due domande : perché scrivere ?
Era meglio non scrivere, visti i tempi ? è antimodernismo? È snobismo? O difesa di un ideale?
Nel frattempo avevo letto anche il bellissimo libro “Bobi Bazlen. L'ombra di Trieste” di Cristina Battocletti pubblicato da La nave di Teseo.
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Due esordi, a 34 anni, il primo, Del giudice nel 1983, il secondo******** nel 2019.
Premiati, riconosciuti, espressione però di due mondi (culturali e editoriali) molto diversi.
Daniele Del Giudice (da ora DG) insegue nella realtà un mito letterario, ********* no, scrive per una forma di aderenza sottomessa alla realtà.
DG affronta da subito il tema del negativo, la scelta di Bazlen di non scrivere, come se DG stesso arrivasse in quel 1983 con un ritardo di tempi paralleli, il libro stesso indaga lo spazio tra due parallele, costituite dallo scrivere e dalla vita, in cui il cuore della questione: perché Bazlen non ha scritto. Ho forse, come intuisce da subito il narratore, lui è “uno scrittore senza libro”, uno che ha scritto “in modo sotterraneo, parallelo, quanto bastava per far capire che non avrebbe scritto. Per questo è li in quel centro. Ho letto anche che quel centro non esiste, è il vuoto. “ DG ricostruisce la costellazione letteraria attorno a Bazlen : Saba, Svevo, Montale, la psicoanalisi, ma anche le amicizie con due donne fondamentali, Ljuba L. e Gerti W. le due muse ispiratrici di Montale. La stessa Trieste era una città di poeti, già piena del suo stesso mito letterario, derivato dalla tradizione tedesco austriaca. DG, scrittore Einaudi e allievo di Calvino va a indagare nella vita chi andò via dall’Einaudi, perché Giulio si rifiutò di pubblicare Nietzsche. (Onore e merito a Giulio che pubblicò su suggerimento di Calvino il libro di Del Giudice che esaltava il suo "concorrente " ed ex amico)
Lo stesso Bazlen però era in fuga, quella dello scrittore non è una profanazione, ma un’indagine scomoda.
Cosa ha influito nella decisione di Bazlen di (non) scrivere? la vitalità, il “divertirsi a vivere” che non è la stessa cosa che “essere felici a vivere”, ci si può divertire pure mantenendo un atteggiamento di apertura al tragico?
Era quel preferire il "saper vivere"?
O era distacco e poneva a un livello talmente alto la scrittura (“scrittori mediocri è meglio che non ce ne siano” diceva Bazlen, secondo una delle testimoni del romanzo) che sapeva che ogni sua scrittura sarebbe stata attesa e avrebbe rischiato di deludere.
In un certo senso era già dentro il sentimento di postuma eredità di un secolo che si apprestava a morire a pochi decenni dalla sua nascita precipitando da una guerra mondiale all’altra. Poi sarebbe stato celebrato dalla casa editrice che Bazlen fondò (Adelphi) ma postuma a quel secolo, nel 1965 e in piena società di massa, andando a costruire la complementare contraddizione di una cultura che la disprezza (ma non vivrebbe senza l’allargamento delle élite che rappresenta il progresso).
Cose di Bazlen che trovo mie: “il rigore era nel non volersi abbandonare, nel giudicare il suo dolore senza umiltà. Nella sua volontà di distacco e di giudizio…se avesse più accettato e meno giudicato, se non si fosse sentito sminuito da certe difficoltà, avrebbe potuto esprimerle”.
La domanda: perché scrivere, ma anche, perché no, lo fa sembrare un Bartleby. Uno scrivano che non scrive. Non fare anche una forma di superamento del già-fatto obsoleto.
Lo stesso DG adotta una scrittura in cui paradossalmente si fa trasparente, aderisce idealmente allo sguardo, si fa “ottica” sembra non esserci o sottrarsi alla letterarietà, ma questa è una diversa forma di sottrazione alla “religione della scrittura” da punti di vista opposti, uno laico (quello di DG) l’altro mistico ( quello di BB).
Così è la realtà che scorre davanti agli occhi “senza volume” (come il Narratore dice di guardare la tv, mangiando oppure come sembra guardandola nel bar dove la musica del juke box sostituisce il rumore del mondo, il rumore bianco)
È malinconico il destino di uno scrittore che ha perso la vista e poi la coscienza e per lui oggi si possa solo usare una metafora per immaginare o descrivere uno stato mentale che non vediamo che non sappiamo, se non per la diagnosi neuronale che possono fargli. Oggi DG vive aderente al suo stesso stato, è "homo sacer", è oltre la possibilità di esprimere, tocca il medesimo silenzio che Bazlen aspirava a conservare come pienezza. E si era dato quel compito che gli amici identificano in lui “la sua opera è stata la sua vita” e allora la compiutezza di una condizione di aderenza completa alla coscienza in entrambi I casi (BB e DG) ci parlano di un fare a meno della scrittura.
Era la vita che gli interessava anche se era inibito, ma al tempo stesso cercava di manipolare gli amici come personaggi (era un autore in cerca dei suoi personaggi?) combinare matrimoni, tresche, scambi di partner, divorzi.
Adelphi significa “sodali” ed è come se lui avesse agito in nome di un sodalizio implicito tra persone, alla fine era il burattinaio ma senza teatro, l’intreccio difficile nella vita a lui riusciva e a altri no. Al contrario, era riluttante rispetto allo scriverlo.
Il suo era un senso di fallimento, ma come se il fallimento fosse interno a vivere, come leopardi della vita, meglio non essere nati, BB della scrittura, meglio non perdersi nelle inezie, quel senso del disinteresse verso la vita che Leopardi, morendo a 37 anni non proverà mai “lui ha capito di sé. Che tutto è niente” , il niente è più aderente a una vita che se da un lato va spesa, dall’altro essa pure è parte del niente.
“l’unica cosa che resta di lui sono gli amici che gli hanno voluto bene e nei quali lui esiste ancora”
(Parentesi:E’ la cosa che chiude i due capitoli dedicati a Pia Pera e Rocco Carbone da Emanuele Trevi in Due vite, il libro come testimonianza d’aver voluto bene agli amici. Letteratura e bene.Etica.
E io? Cosa resta di me, senza me? Cosa è quello su cui io oggi posso poggiare, un punto di equilibrio dinamico tra la tensione dell’Angelo del Ghirlandaio nell’annunciazione e quello di Maria nel fermarlo, riesiliando. Forse c’è un limite in questo cercare appoggi, è la malattia – o la casa. Non averla più potrebbe aprire I confini di un’apertura alla luce, quando perdendo tutto raggiungi il punto massimo di squilibrio e li, allora si tocca a pienezza. La solitudine nella malattia è il punto d’appoggio del silenzio del corpo che è lo stare, la pienezza in cui le funzioni della vita sono la vita stessa, il fine della vita è tutto interno alla massa corporea, il bios di me in cui io mi nascondo annullo, cancello ogni proiezione soggettiva, sto.
Il senza tetto, il senza-dimora, con cui da più di un anno ho a che fare per attività di volontariato, è colui che sta in questa condizione in cui la vita si approssima alla sua stessa ridottissima ‘pienezza’ paradossale (non mitizzo, ovvio che sono sofferenze e privazioni, ma quel restringere il campo della vita serve al senzadimora proprio a recuperare una possibilità di resistere al grande vuoto che ha intorno) annullando il possibile. Il corpo che ha abbandonato tutte le immagini di sé, il personaggio che sono (il giornalista ma anche il poeta) tutto sarebbe immagine, una replica della vita come la scrittura che non è la scrittura, la vita non può essere questa esteriorità, altrimenti si riduce a una sequenza di aneddoti. Essere ricordati per aneddoti è come essere dimenticati, se è il bene che conta, il bene è quando dimentichi perché si vuole bene, quando dimentichi anche perché si vuole il male, per questo è il bene oltre il bene e il male (Nietzsche)
Cosa conta allora? Essere, stare, essere ricordati da chi ci ha voluto bene, perché si è stati qualcosa per qualcuno Fine parentesi).
Tornando a Bazlen/DelGiudice: In quel punto in cui si pone la condizione del saper essere e saper scrivere come condizione dello scrivere? Ma il senso di fallimento non può che far optare per la negazione dello scrivere, la scrittura è “amissa” non si sa dove è messa, ma al tempo stesso quanto più è importante la stessa scrittura proprio per poter dire il non dire, il non poter dire del possibile essere, (Zanzotto Caproni Lacan) tanto più BB (e io vorrei prendere questo esempio e farlo mio) cerca di anticipare la mancanza, nel non cadere nella trappola della mancanza, che è questo inseguirla continuamente con la scrittura, a dire ( o ri-dire?) la mancanza passando per un’ambivalenza che la narra.
BB manca, si ritrae dalla scrittura e poi a un certo punto si ritrae dal mondo se il mondo è questo essere “opera” di sé. Di un Io che lo modifica. Si ritira come il mare. Lascia che esista il silenzio della persona che ha capito il luogo in cui è, nel essere per l’altro. (Levinas) abbandonando tutti, senza più agonismo.
La parola data. La parola abbandonata.
Il saper vivere va a corrispondere a una depense nella misura in cui l’essere-per è la totale devozione all’altro, all’uscire da sé, il preoccuparsi dell’altra persona l’attenzione l’aderenza all’altro è quando la aderenza totale a me coincide col mio totale annullamento. Se è l’eros, o l’agape, il massimo dell’apertura all’altro nella perdita e nel perdersi (nell’altro, come prima forma del perdersi) la scrittura allora non può che essere nel momento in cui si misura col “no”. Cancellando il sé, o cancellando l’espressione di sé.
Bobi Bazlen viene indicato come la persona che sapeva vivere nelle aderenze nella preoccupazione ( se anche nella manipolazione da volte di quelle stesse persone) questo è il cuore della sua rinuncia alla scrittura e quindi un dispendio quello di Bazlen, cioè l'eccesso del non praticare, l’eccesso del sottrarre alla scrittura la parte di vita che è bene rimanga completamente vita.
E dunque Bazlen raggiunse, nel interessarsi alle altre persone, autori o amici, il suo “capolavoro2 la sua opera d'arte “aperta” nella completa aderenza al mondo anche se al tempo stesso non può che farlo sottraendosi anche al mondo, fuggendo da Trieste, fuggendo anche da una presenza nella scrittura sottraendo il suo nome. Sottraendosi alla risonanza anche se non alla Leggenda. E forse prepararsi anche abbandonarlo, il mondo - come emerge dal dettaglio di non aver mai dormito nella nuova casa che Ljuba riesce a trovargli a Roma e dove ha portato le sue valige di libri e in cui non dormì una sola notte e dove Ljiuba riprenderà le stesse valigie, tempo dopo.
Prepararsi ad abbandonare il mondo il gesto estremo. Il gesto estremo. In cui i tentativi si toccano nella rinuncia all’ “Io” sta il massimo di apertura all'altro. Anche se poi è perderlo l'altro perdere e perdersi che è quello che deve aver compiuto Bazlen. Secondo me nella sparizione di sé e della scrittura una forma di esecuzione più alta dell'amore. L’esecuzione: dare a questa parola il doppio significato di concerto solista, Musicale ma anche quella del giudizio: di una pena applicata e qui la condanna di sé. Qui entriamo in un labirinto psichico di cui io non potrei dire molto, i abbandonare senza colpe o con le colpe, ma per una singolare labirintica via dell’amore per l’altro, forse è questo che ha fatto BB?.
Perdersi. . Sì,l’ amore fallisce se la reciprocità fallisce. Perché di questo fallimento era piena consapevole la vita di Bazlen e alla fine la pienezza toccata non la potremo mai scrivere.
Rivela a noi quel perpendicolo interiore di perdita, come un vaso che si riempie sempre del suo vuoto. In questa pienezza sinistra, si spera che il fallimento sia totale e sia il capolavoro, lo stesso che non si è riusciti a scrivere quello letterario che non sei riuscito a scrivere.
Così la morte è “l'aperto”, non la scrittura. E l’aperto è alla lettera, all’aperto, nella folla, nell’anonimato, fuori dalal casa, nella città altra e lontana, dove nessuno può trovarti e soprattutto I ricordi.
Non so perché immagino Bobi Bazlen come un senzatetto uno che sparisce. Riempie il mondo della sua assenza. Sarà così? non si sa. Lo penso come una mente che non cercava di immaginare una persona per sé stesso, lui era quella persona e dunque Quale migliore possibilità che essere nessuno, per poter essere completamente, anche nell'altro.
Se il posto nel mondo di Bobi Bazlen era questo, Cioè essere la persona di fronte, il volto che sia di fronte e non scrivere la persona o il personaggio (magari di autofiction, come tanto impera oggi mentre la filosofia è sempre più anti-soggettiva) se è questa la scelta, Ebbene Bazlen, scelse. Di non scrivere. Come supremo compimento di una scrittura che resterà sempre possibile. E benché non prodotta, resterà sempre nella memoria del bene voluto e scambiato, come se quel testo fosse scritto, era una delle tante lettere spedite da Bazlen, ma in una – la sola mai arrivata a destinazione, perduta dal viaggio postale – era contenuto il suo capolavoro letterario, che continueremo ad attendere come il messaggio dell’Imperatore.

domenica 25 luglio 2021

NICOLA SAMORI', IL TEATRO ANATOMICO DELLA PITTURA (Antologica, Bologna, Palazzo Fava, 2021)

 


Nicola Samorì da molti anni sta inventando di nuovo la pittura, partendo da una raffinata tecnica di manipolazione della pittura stessa che viene strappata sé stessa, in qualche modo. Da sempre il dialogo è con la figurazione storica, specie rinascimentale e barocca. Nella mostra appena chiusa a Bologna tutto veniva anche amplificato dalla sede, Palazzo Fava, con i suoi affreschi e coni Fregi dedicati a storie mitologiche o dell’Eneide, fate dai Carracci. La mostra è la pria antologica di Nicola Samorì che si è affermato in questi anni con mostre internazionali e con due inviti alla Biennale di Venezia nel padiglione Italia nel 2011 e 2015. La pittura di Samorì tenta – come il teatro estremo di Romeo Castellucci – una via endogamica della pittura, lavorando però non sulla maniera, bensì sulla destrutturazione materica di essa. Allo stesso modo a Palazzo Fava l’allestimento ha dosato l’interazione con il luogo, creando un continuo attrito con opere  del palazzo, da qui il titolo di “Sfregi” che tuttavia rischia di essere fuorviante, immaginando iconoclastia o ironia beffarda alla Dalì. Niente di più lontano.

. La mostra è sì un attrito con le immagini precedenti, ma lo è come l’attrito che si produce tra due corpi che si amano fisicamente. Il percorso inizia fin dall’ingresso, dove la statua cinquecentesca  di Apollo scruta un torso doppio scolpito da Samorì in legno: è Marsia, il sileno che sfidò il dio nell’arte della musica e da Apollo fu punito per la sua superbia e appeso ad un legno, il materiale in cui è scolpito e spellato, che è in sintesi la tecnica che Samorì ha adottato. Un incipit che già dice molto e contiene una dialettica sia simbolica, figurativa, che materica, che percorre il lavoro di Samorì, tra esaltazione e distruzione dell’opera, che tuttavia non è mai iconoclasta. Semmai è un omaggio nella dissezione, nella tecnica utilizzata e affinata negli ultimi anni, Samorì che non solo riprende l’abilità manuale dei pittori classici, ma ne mostra, squartate, le stratificazioni materiali. La pittura stessa viene martirizzata, per mostrarne la santità, che non a caso si propaga poi per residui materici di corpo, reliquie. Samorì si colloca nel martirio, nel momento sospeso in cui violenza e santità stanno assieme. Ma anche umanità e spiritualità. 


Lo testimonia la bellissima sala in cui è collocata una maddalena penitente del 500 e tra le figure di Santi ne spicca una (titolo “Immortale”, del 2018)  trafitta da una freccia-pennello conficcato matericamente sul pigmento-carne del quadro-icona. Forse potremo definire anche il percorso di Samorì dentro la storia della pittura un cammino cannibale.

LE foto che allego non rendono l’effetto ( e anche questo è un omaggio di Samorì ad una fruizione dell’opera dal vivo e una riaffermazione del valore non riproducibile della pittura, che fanno della poetica di Samorì un pittore sia sperimentale e innovativo, sia un anti-pop).

 Quelle che sembrano bruciature – in qualche caso ricorda le aggregazioni delle plastiche di Burri – o appunto sfregi, sono in vece un’operazione chirurgica raffinatissima  che dopo la stesura del coloro a olio, lo risolleva mentre ancora non si è seccato, spellando la figura, mostrando la stratificazione tecnica della pittura stessa (in questo c’è un lato meta pittorico ovviamente).




 Il pitturato, l’atto stesso della pittura, viene mostrato in carne viva, ribaltato, scuoiato verso l’osservatore mostrando i tessuti organici in cui “l’immagine” è costretta e costruita e poi compressa nella stesura del pigmento. Quando si secca è impossibile fare l’operazione di Samorì, dunque l’artista in questo modo tiene sospesa tra la vita e la morte la pittura, l’atto  stesso del dipingere, ne mostra in questo spellamento (vedi “Il digiuno”, opera del 2014)  una sorta di archeologia presente, come se vedessimo dal vivo il formarsi dei canyon, in una fissazione materica che mostra il “rebour” della pittura, il processo all’inverso. Samorì è il chirurgo che prima di operare, dopo aver aperto un corpo ancora vivo, lo mostra come materia di studio ai suoi studenti. Per accentuare ancora di più questa metafora del “ teatro anatomico” (non siamo forse  a Bologna e non è vicino l’Archiginnasio?) immaginate in particolare un’operazione di distacco della cataratta: Samorì ci permette di vedere il segreto materico della visione.


Il tema della visione è esplicitato poi nella sala di Santa Lucia, al piano superiore, dove i ritratti di santi di Carracci fanno da contrappunto al doppio piano tra sguardo e volto, in cui la materia della testa dipinta su onice fa apparire dei bulbi là dove invece c’è un buco (come nella leggenda sul volto della santa dopo che furono strappati gli occhi) ma tutto questo è stato creato dipingendo intorno a due fori già presenti nell’onice del supporto, così la santa sembra guardare una testa posta di fronte, anche essa con occhi scavati. Nell’opera di Samorì tutti i tempi della pittura – dalla tavolozza, dai grumi di colore a olio, alla figura finale, sono compresenti. Lasciate “aperte”: i dipinti e le sculture di Samorì sono forme  “sfinite”, ovvero che prima finite, poi riportate indietro a perdere la sua definizione iconica, l’inganno della sola visione, ma mostrate per la loro nuda verità.


Anche meta referenziale, concretista, forse in un certo depotenziata, ma poi ripotenziata nel lasciar vedere sé stessa come originata dal  pigmento e  l’intervento del pittore è quella di scavarla prima stenderla poi scavarla. Potremmo per associazione definirla un’altra via dell’informale . La pittura si stacca dal segno incisorio, si arricchisce di supporti materici carichi di indizi, dovuti alla materia, anche la base ospitante reagisce, perché sesso dipinte su legno o onice e quelle che sembrano essere gocciolamenti sono in realtà dovuti a una complessa pratica di gesto istintivo, praticato a parte e poi ricomposto come un mosaico, che sfrutta anche la presenza arcaica di segni della pietra o del legno. 

Il percorso di Samorì è assai originale, anche rispetto al 900: dove c’era l’inganno della sola icona 
dipinta, la volontà si superare la rappresentazione anche grazie alle nuove conoscenze sull’ottica e sulla materia, l’immagine è stata decostruita dall’impressionismo in poi, creando tuttavia una nuova maniera della modernità. Samorì lavora con la precisione scientifica di chi può decostruire l’immagine, ma lo fa utilizzando i soli strumenti classici: il suo corpo, la sua mano abile, la sua tensione nel tenere la precisione questa materia informe, e poi il pigmento. 


Così ecco la figura femminile del piccolo dipinto (“A corda” del 2019): a prima vista e in foto vi sembreranno capelli, invece sono fili sollevati e allungati di olio, che escono dal supporto, sfondano verso l’esterno; così anche la “carne viva” sempre del pigmento a olio nel Sofonisba, o la testa con lacrima, sono tutti fregi riavvolti al prima della materia, un ‘adorno’ alternativo della figura, In questo l sforzo ottico, l’avvicinamento materiale all’opera necessario per vedere esattamente, replica lo sforzo fisico dell’artista che ha creato quell’effetto per un tentativo di avvicinamento a chi guarda. Alla fine, per quanto meditata, raffinata tecnicamente e referente alla tradizione con le sue iconografie di santi e martiri o miti, l’opera di Samorì chiama in causa il corpo del visitatore, la sua viva presenza e il suo sguardo. 





sabato 5 giugno 2021

"1984" è diventato un anno feticcio. Meglio leggere "Millenovecentottantaquattro" (traduzione di Tommaso Pincio)

 


Questa è la copia che mi ha regalato Tommaso Pincio della sua nuova traduzione di “Millenovecentottantaquattro” che già dal titolo in lettere segnala una sua specifica, coraggiosa ma giusta fedeltà all’originale. (era " Nineteen Eighty-Four", London, Secker & Warburg, 1949)
Cosa fa di questo libro un oggetto speciale? In fondo è una copia, riprodotta tecnicamente come tutte le altre da Sellerio. C’è un segno della sua specificità? Una traccia ? Per me c’è un’aura, in questo libro, ma è solo mia, è stata caricata di splendore dal gesto generoso dello scrittore qui traduttore.

 La riproducibilità è tecnica e per estensione diremmo anche “tecnologica” (la stampa di Gutenberg è l’inizio dei media moderni). Al tempo stesso, un oggetto riproducibile può essere anche iconico, feticcio, la merce lo è.  Lo è anche il concetto legato ala merce.  Lo è anche il termine “1984” e “orwelliano”, concetti feticcio e lo è il libro nella sua “aura” culturale come simbolo (feticcio) di libertà di pensiero.

Ho insistito su copia a stampa, perché il dettaglio tipografico, tecnico, di esecuzione a stampa, è  essenziale per uno dei passaggi chiave del libro, che Pincio segnala ricordando,  nell’introduzione di questa sua traduzione 2020, per Sellerio,  che nella prima edizione inglese del 1949 a pag. 296 quasi alla fine, c’è la scena in cui Winston Smith, dopo essere stato interrogato (dal funzionario, furbissimo e intelligentissimo,  O'Brien ) e sottoposto a un pressing psicologico estremo, schiacciato dal potere , scoperto nei suoi propositi di ribellarsi, perduto l’amore, con un tradimento reciproco, Smith è ritornato da solo alla mensa e qui , scrive Pincio “comincia a vagare coi pensieri e senza rendersene conto, scrive con la punta del dito nella polvere che vela il tavolo 2+2=5”. (qui siamo a pag. 406 della stampa Sellerio)


Era – quel risultato illogico - quanto aveva insinuato il suo inquisitore. Era quella  la verità che veniva tuttavia formalmente proposta, non imposta a Smith. E  Smith, poi, per conto suo, è “giunto a credere nel profondo che il risultato corretto sia davvero cinque” e dunque “Smith è vinto. Il sistema gli è entrato nella testa” scrive ancora Pincio.  Questo è ancora oggi un punto essenziale del rapporto col potere: se io penso una cosa, lo penso autonomamente o mi hanno persuaso? O indotto? O plagiato? Ci torneremo.


Prima seguiamo le disavventure di quel dettaglio tipografico e tecnologica. Dopo la prima del 1959, nelle ristampe mandate in libreria dal 1950, scrive Pincio,  “il cinque saltò e da allora per trentasette anni, l’operazione di è presentata così: 2+2=     lasciando un vuoto tipografico, così alla fine l’operazione resta sospesa, Winston nel profondo non riesce a pensare come il Grande Fratello voleva”.



 Era un refuso tipografico, redazionale della Secker & Warburg, errore umano o forse tecnico. Nessuno se ne accorse. L’autore era morto. Restò tutto così. Per trentasette anni. Cosa ci dice questo dettaglio editoriale?

Avanzo la mia interpretazione: L’inesattezza della tecnica, in qualche modo condizionò l’interpretazione in questi decenni,  rilanciava una speranza, che l’autore invece aveva cancellato dal suo testo “originale”. Grazie a quell’errore della tecnica si era interpretato il libro di Orwell con un filo sottile di possibilità positiva.
La filologia ha restituito, ahimé,  la negatività originale.

Certo potremmo dire: la tecnica, la tecnologia non è così perfetta e totalizzante, c'è un errore, una "una maglia rotta nella rete che ci stringe" direbbe Montale,  per questo libro, che ci parla anche della supremazia di costrizione del Potere attuato proprio con il controllo tecnologico degli onnipresenti schermi, con cui piega l’uomo.

 Si può sperare se non nell’uomo, almeno nel bug? Winston Smith era senza speranza, ma il tipografo l’ha reintrodotta? In fondo pensando al dominio che dopo l’anno 2000 c’è stato nei sistemi informatici, con lo sviluppo della Apple soprattutto, con l’IPhone, con l’uso degli algoritmi, con l’arrivo di Facebook e altri social, con il dominio del tracciamento con Google, forse potevamo sperare ( o dovremmo farlo retroattivamente) nel famoso millennium 2k bug? Cosa sarebbe successo se tutti i computer fossero andati in tilt? Il mondo si sarebbe fermato? forse esattamente come ora con l’epidemia, ma in quel caso col “virus” digitale, perché incapaci tutti di lavorare se non per quello che si poteva fare “ a mano”?  (e saremmo tornati anziché allo smart work, all’ hand-work?). Non so se  esista un romanzo retro-distopico del tipo “If history”, ma sarebbe interessante immaginare cosa sarebbe successo se alle 23.59.59  del 31 dicembre del 1999 ecc. Anzi, forse oggi sappiamo come sarebbe più o meno ( Il virus digitale avrebbe bloccato con una ‘pandemia’ di collasso algoritmico il mondo). 


In fondo le tre cose sono intrecciate quando si parla di questo libro nella biografia stessa di Orwell, al secolo Eric Arthur Blair: la sua esperienza con gli stalinisti in Spagna, l’esasperazione del suo lavoro di recensore, la sua vita privata, la sua visione da socialista e democratico ma contro il totalitarismo e le accuse che gli rivolsero da vivo da sinistra, tutto concorre. ( Il cambio di nome da Blair a Orwell mi fa pensare che oggi diremmo "blairiano" tutto ciò che è "orwelliano", povero Tony Blair. O forse non povero, né innocente.

BACK TO THE FUTURE: il vero 1984

Nel 1984, quando io ho 20 anni esatti e tutti quelli come me, figli dei sixties, ne hanno circa 20, al potere in Gran Bretagna c’era Margaret Thatcher, poi arrivò appunto Blair, ma nel 1990 e avrebbe rappresentato dopo dodici anni la liberazione, da quella destra liberista. Tuttavia, fu anche l’avvio di un consumismo molto lib-lab, un avvio di economia globale, e Blair insieme a Bill Clinton, rappresentò uno degli alfieri  di una politica liberal-progressista che spinse innanzitutto i consumi, con l’ingresso (il caso vuole proprio nel dicembre del 1999) della Cina nel WTO, aprendo la strada alla globalizzazione. Fu l’avvio di un cambio di geografia produttiva che abbassò i prezzi e spinse i consumi, conseguentemente anche lo sviluppo della rete internet dando di fatto avvio alla società che oggi, ci controlla senza controllarci col solo sapiente uso automatico dei programmi di algoritmi e avvolge il fruitore, il cittadino, il consumatore, in una rete di tracce che lo aiutano o lo obbligano (a seconda di come lo si voglia interpretare) a definire le sue scelte.

In quegli anni 90 si sviluppò  la società dello spettacolo e insieme la società del desiderio espansivo, in cui l’affermazione di sé per i propri obiettivi di crescita personale  (ma anche di affermazione dei propri diritti) si concretizzava con le medesime dinamiche di scelta con cui ci si aggirava in un immenso supermercato. Tutto si riferiva ad un ego-centrismo, individualista, dedito al piacere liberato, quindi in un certo senso non censurato,  non “frugale” e severo,  libertario ma consumista. Un consumismo intriso della libertà di desiderare.

Ma esiste davvero una libertà di desiderare? O qualcuno ci induce a desiderare (ad esempio di avere o fare una cosa)? La libertà di poter andare al supermercato a qualsiasi ora perché nel frattempo si fa sesso, si beve con gli amici, si lavora a un progetto quindici ore, ci fa più o meno consumisti?

A voler assumere un punto di vista radicale, magari ai teorici del NoLogo, formati ad esempio attorno al libro con questo titolo, il best seller (consumismo editoriale?) di Naomi Klein, ( uscito nel gennaio 2000, e dunque non lo avremmo potuto distribuire, bloccando le catene automatizzate di delivery,  se avessimo avuto il “bug del millennio” alla mezzanotte del 31/12/1999) direbbero che , detta in modo generale, le parole  “blairiano” e “orwelliano” in fondo si equivalgono.  Il progressismo globalista dei lib-lab verrebbe visto (non senza ragioni) come concausa dell’avvio a un godimento di massa progressista, attraverso la tecnologia, con lo sviluppo della rete in quella fine anni 90, a cui molti pure nel circuito antagonista credevano (Bey le TAZ, Caronia, Bifo, Luther Blissett ecc.)

Erano invece i prodromi della gabbia invisibile ben costruita, democratica  (all’epoca fu proprio un super esponente  democratico come il vicepresidente  Al Gore il primo a credere che il Web sarebbe stato orizzontale, capace di contenere l’alternativa al potere della TV e delle Major dell’informazione).

Oggi sappiamo che è un totalitarismo senza Grade Fratello, ma peer-to-peer. Un altro mondo sembrava possibile al movimento Noglobal a Seattle 1999, a Genova 2001, a Occupy Wall Street. Oggi le istanze tornano simili nel movimento capeggiato da Greta Tunberg, il Fridays for Future.  Ma l’impressione è che oggi non ci sia alternativa al sistema mondiale delle merci, al consumismo e dobbiamo ridurre le emissioni, certo, ridurre la plastica, ma non viene messo in discussione il sistema di vita che ha nella fruizione di beni una delle chiavi della nostra felicità quotidiana.

There is no alternative. Lo diceva la Thatcher nel 1984, quando io compravo in via del Pellegrino a Roma, una copia usata dell’Oscar Mondadori intitolata “1984”. Tra restaurazione (Reagan come il Grande Fratello) e innovazione.  

Nel gennaio  1984, la Apple aveva lanciato il suo spot al Superbowl XIX, che fu vinto dalla squadra californiana dei “49ers” di San Francisco, che prendono il nome dall'ondata di cercatori d'oro che invase  l'area di San Francisco nel 1849 (la corsa all’ora è la spinta propulsiva del consumismo che non si esaurisce).

Lo spot fece epoca, fu trasmesso una sola volta (dunque non ebbe “copie” in quella forma, non divenne parte del processo di persuasione delle campagne spot in TV (anche se circolò la sua piccola sintesi).

 Era diretto da Ridley Scott che aveva girato due anni prima, nel 1982,  “Blade Runner” (film tratto da un romanzo di Philip Dick). Lo spot promuoveva il nuovo Macintosh, ed era un omaggio ad Orwell mentre eravamo in piena era Reagan, un ex attore di Hollywood diventato Presidente degli USA in piana affermazione della democrazia elettronica televisiva.

Nello spot, gli schermi tenevano inchiodati e schiavi gli uomini e le donne, che hanno una sorta di mimi pc o mini tv  come collare. Era il riferimento al “personal computer” della IBM, l’azienda concorrente, accusata da Steve Jobs di essere strumento di fruizione più o meno passiva, come un TV o una catena di montaggio digitale, rispetto alla creatività libera che avrebbe espresso secondo lui il Mac. Anni dopo, nel 1997, sarebbe uscito l’altro spot epocale, con lo slogan “Think Different” che riproponeva in chiave commerciale il pensiero dei movimenti alternativi del 68 e del 77 : “Here’s to the crazy ones. The misfits. The rebels.”

Da lì a poco “the rebels” ovvero i manifestanti no-global avrebbero occupato in nome di un pensiero differente e alternativo (“un altro mondo è possibile”)  le strade di Seattle nel 1999.  Il mercato mondiale è tuttavia la piattaforma di delivery globale con la quale Apple (come altri prodotti simili e in generale tutti i prodotti) produce e distribuisce i suoi prodotti per “pensare differente” (oltre all’ex ribelle Steve Jobs, fu Clinton ad aprire alla Cina paese in cui vengono prodotti gli IPhone)

Il romanzo di George Orwell se visto in questa prospettiva (soprattutto pensando al sistema-Cina)  fungeva da continua  “archeologia del futuro” dal 1949 ad oggi. Cosa è successo nel frattempo? Date voi la risposta.  Fate voi. Sapete voi il risultato, perché il Grande Fratello siete voi, o meglio siete voi “il Fratello Maggiore”. Certo è che il filo di speranza che ci regalava l’errore tecnologica del 2+2=       si è forse spezzato o diventato invisibile.

“BIG BROTHER”  COME SI TRADUCE?

Torniamo alla traduzione di Pincio e anche questo elemento è significativo: l’appellativo “Big Brother” in questa versione Sellerio diventa “Fratello Maggiore” come sceglie di tradurlo correttamente Pincio (con quella sfumatura di confidenzialità familiare che ha il “big” colloquiale tra familiari o amici – tanto che come osserva Pincio sarebbe ancora più correttamente “fratellone” (così come tra amici molti mi chiamano “Marione). Era anche la familiarità popolare dell’appellativo di “batjuska”, “piccolo padre” con cui i russi chiamavano lo Zar, ma soprattutto – ed è questo probabilmente il riferimento del “fratellone” orwelliano – chiamavano Stalin).

Se continuassi a fare di  “Millenovecentottantaquattro una rilettura archeologica “personale” cercherei di ricollocare mentalmente, psichicamente e forse inconsciamente, noi stessi  nella posizione di speranza per il futuro che potevamo ancora avere in quell’anno 1984,  avendo vent’anni, ma venendo dopo la stagione di conflitto e cambiamento degli anni 70, in Italia ancor più che altrove, spenta a suon di bombe. Su quel sentimento di sopravvivenza postumo, calò nei nostri cuori e cervelli a diciotto/diciannove anni  per l’appunto quel “Balde Runner” , ovvero il film di Scott tratto da “Il cacciatore di Androidi” (come fu tradotto in italiano  “Do Androids Dream of Electric Sheep?” ) romanzo di Philip Dick del 1968 in cui si immaginava un modo futuro del 1992. Ma in cui alla fine tutta quell’epica fantascientifica, di ribellione al sistema, si chiudeva col monologo malinconico dell’androide Roy Batty,  che è il cuore del film (tra tutte le azioni dei vari androidi, l’Androide malinconico, empatico, che salva la vita a Deckard è la prova della loro umanità, rispetto alla crudeltà efficientista e paranoica dello Stato poliziesco degli umani)


( Solo incidentalmente, sottolineo qui come il sistema concorrente a IOS di Apple installato nella maggioranza degli smartphone del mondo, è stato chiamato Android

Più del libro, fece epoca il film. Ma dieci anni erano pochi (Dick indicava il 1992) e  Scott spostò in avanti l’asticella-futuro del film , collocando la vicenda di Blade Runner-film al 2019.

(Il 2019. Già tantissimo tempo fa, visto oggi,  visto dall’oggi della pandemia)

Il film era dunque già da sempre ancorato a una sorta di gioco col futuro ma pure a una predizione di nostalgia futura, la nostalgia che avremmo comunque provato del futuro stesso, del “futurare” se così posso definirlo,  dell’immaginare il domani, essendo cresciuti ad una continua epica dell’avvenire (lo spazio, il comunismo, il progresso, la tecnologia ecc.). Una nostalgia di non aver avuto il futuro come speravamo, sebbene da ventenni un futuro ci attendesse, ma era già-da-sempre bruciato, perché in realtà eravamo già socio-geneticamente una generazione nata (biologicamente) in anni di grandi aspettative.

Orwell, morto nel 1950 non lo avrebbe visto il futuro, neppure quello degli anni 60  e chissà come lo avrebbe giudicato. Per noi si era interrotto col biennio 1978-1980. Era iniziata un’altra epoca. La morte ritualizzata dai media di Alfredino Rampi nel 1981 fece secondo me da spartiacque immaginario. Lo spot Apple invece reintroduceva speranza per il futuro-1984 (comprate il Mac ecco il principio-speranza)

Scott l’artista di Blade Runner di nostalgia del futuro, si mette al servizio commerciale di Apple per lo spot che crea il “brand” Macintosh che spezzerà le catene “orwelliane” della TV di Reagan. La libertà non è una reale rivoluzione, o liberazione dal sistema, ma il suo desiderio di liberarsi che non arriva mai, ma genera continuamente feticci di liberazione nella nuova merce desiderata. Un feticcio il film, un feticcio la Rete, un feticcio il telefonino Apple, ecc. È il segno che il Capitalismo ha trovato una chiave psichica per garantirsi la sua sopravvivenza: quella di generare la propria conservazione grazie a un continuo abbattimento da parte diversi e sempre nuovi  neo-capitalismi futuri, nel senso di nuove forme dello stesso capitalismo, basati su nuovi desideri, nuovi prodotti e nuovi brand di essi. Un capitalismo camaleontico.

 È l’avverarsi dell’ Aufhebung, ma in senso Hegeliano e non marxiano, di un processo dialettico, in cui un concetto è al tempo stesso conservato e modificato attraverso l'interazione dialettica con un altro concetto che lo “toglie”- come è la traduzione esatta tedesca -  lo cancella, lo annulla, ri-generandolo in quello stesso momento dell’annullamento. Questo per ché al momento il Capitalismo è principalmente la soddisfazione dei desideri (o il desiderio in cerca di soddisfazione) indipendentemente dalla forma politica che ha assunto la nazione con cui esso prospera e dunque il capitalismo risulta essere ciò che Hegel chiamava das absolute Wissen (il "sapere assoluto") ciò che nella Storia non muta mai, tutto il resto è soggetto a dialettica.

 È così che Il Capitalismo è il Fratello Maggiore che non ha bisogno di avere nessun dittatore reale che impersoni il Fratello Maggiore. L’equazione Hai un desiderio+ compra iphone = felicità è il 2+2=5 del Capitalismo che non ci impone, ma propone ma è il nostro desiderio a muoverci.

Orwell, ci informa Pincio nella prefazione, aveva una visione negativa della storia e “riteneva che nessuno fosse padrone dei propri pensieri perché nessun individuo è un’entità autonoma” e se non c’è libertà sociale, non c’è neanche una libertà interiore che sia più vasta. La libertà è la fuoriuscita dai propri spazi di pensiero attraverso il linguaggio, ma sempre collocati in un agire sociale.

Siamo liberi di non consumare? Forse. Ma siamo liberi di non desiderare? Possiamo desiderare di non-desiderare? Se il desiderio è la mia essenza più intima (a meno di non pensare che sia il Male come avviene in alcune religioni particolarmente repressive) se desidero un oggetto sto dando vita al mio meccanismo di libertà esprimendo ciò che sono in ciò che voglio. Anche se non sono schiavo del mio desiderio, anche se non sono persuaso occultamente, io lo desidero con razionalità? Beh,  è un consumismo responsabile, ma sarà pur sempre un consumismo. Il movimento Fridays for future propone questo: consumo sostenibile, ma certo non il “non-consumo”. “there is no alternative”. Questo desiderio vince su tutto, non solo in Occidente, ma anche in Russia, Cina Regni Sauditi, paesi poveri in Africa, in Sudamerica.

Possedere l’oggetto, il feticcio è l’essenza, non il sistema con cui poi si usa o si produce. Il  Capitalismo si è installato nel principio del Piacere, è diventato quel principio, uscendo dalla logica materiale del bisogno strumentale. Della necessità e anche dell’imposizione.

La sconfitta del Comunismo  – o meglio il suo aborto, i suo essere mai-nato in tutto il mondo tranne nei blocchi dell’Est e a Cuba e  solo con il rigido controllo di polizia di quei regimi – sta nel fatto che Marx ebbe sì,  la felice intuizione di capire che la merce si presentava come un feticcio (“Il carattere di feticcio della merce e il suo segreto”, ne “Il Capitale”, cap. I)  ma poi di pensare che questa fosse una fantasmagoria o un plus valore rispetto alla sua essenza, al suo essere materiale dell’oggetto, che andava misurata in termini di valore reale, una fantasmagoria che andasse svelata e controllata, per rivelare materialisticamente la verità della merce rispetto alla produzione capitalista e allo sfruttamento del lavoro e l’uso del capitale su cui si doveva  basare il “discorso politico” comunista che avrebbe liberato e svelato la verità al proletariato.

Il proletariato in realtà non desiderava che feticci del proprio riscatto, non la coscienza e la condivisione del capitale, ma la soddisfazione di desideri individuali o al massimo per la propria famiglia.  È questo che accade nel secondo 900: si capisce che  il “carattere di feticcio” non è un accessorio secondario, una spalmata di aura su un oggetto materiale, ma è l’essenza stessa della merce, il cui uso materiale e funzionale semmai è l’accessorio. È questo il principio base del Capitalismo, la bolla o il cielo stellato da cui non usciamo. Non compriamo il tavolo per il suo valore d’uso ma per quello simbolico. L’economia di mercato è simbolica, la merce si scambia con la psiche. 

Quel che pensavamo potesse ucciderci, il proiettile, ora è penetrato nel nostro cervello e genera amore. Per the Big Brother.
(Il fatto che sia diventato un "reality show" con questo ossimoro è abbastanza ovvio, non ci soffermeremo su questo pensadoppio del sistema della società dello spettacolo).

  Naturalmente poi anche dentro questo sistema, le scelte non sono in realtà così apparentemente infinite, esse sono controllate o indotte. Lo sono state nella prima fase del Capitalismo del dopo-guerra (dalle critiche di Adorno a quelle Packard sulla capacità di persuasione forzata martellante, a volte occulta, attraverso un controllo centralizzato della comunicazione e del linguaggio sociale) ma oggi, la maggioranze non si pone nessun problema di alternativa la sistema delle multinazionali e del WTO, una minoranza invece lo fa, davanti a Birre della multinazionale Heineken e con un telefonico della multinazionale Apple manda post indignati sulla piattaforma della multinazionale Facebook, non senza aver controllato le fonti di una citazione del contadino amazzone ribelle eroe anti-global con una ricerca sulla piattaforma della multinazionale Google o su quella di YouTube

“Millenovecentottantaquattro” intuisce questa adesione amorevole e tra tante cose, soprattutto  un punto essenziale: è la lingua il luogo cui misuriamo la nostra libertà. Che è sociale, perché parliamo, ci esprimiamo con altri: “è quasi impossibile pensare senza parlare” dice Winston Smith ma il primo con cui parliamo è ogni singolo mestesso. Il Fratello Maggiore aveva u compito che va ben otre la adesione d’amore di Winston Smith al sistema del Fratello Maggiore stesso. Infatti, il romanzo  contiene un’ “Appendice” che di fatto è la coda verso il futuro di “Millenovecentottantaquattro”. L’appendice spiega cosa sia il Parlanuovo, la voce narrante è ora più esterna e quasi fredda nello spiegare  che è la lingua ufficiale dell’Oceania, ma che ancora nel 1984 era usata, ad esempio sui giornali, ma di fatto ancora pochi la sapevano come fosse una lingua madre. Il progetto era una totale sostituzione dell’Inglese Standard con il Parlanuovo nel 2050.
Orwell lancia lontanissima la sua profezia. 101 anni dopo la data di pubblicazione, 1 anno dopo la data di ambientazione di Blade Runner Sequel . Come funzionerà il Parlanuovo? riducendo “lo spettro semantico di un termine” spiega Pincio che servirà  a “ridurre le associazioni mentali che quel termine può suggerire e dunque la possibilità di spaziare col pensiero”.

 2050

È curioso, il 2050, anno dell’adozione totale e univoca del Parlanuovo è – nella nostra storia reale (reale?) la stessa data-termine per ridurre a Zero le emissioni di CO2 che si sono date le Nazioni Unite (organizzazione mondiale che è composta da nazioni che sono – come le immaginate da Orwell ur-nazioni Oceania, Eurasia e EstAsia – continuamente alleate e al tempo stesso in conflitto, tra loro)

In ogni caso, oggi 2021, i “traduttori” sono ancora al lavoro. Quelli dell'Oceania e i nostri.

Se il ParlaNuovo si sta annidando nel linguaggio, magari  col “globish” – o sarà il Cinesing? – il lavoro di  Tommaso Picio come traduttore letterario, ma anche come scrittore, in quanto esponente della controparola è ancora attivo. Controparola era il termine con cui Paul Celan chiamava la lingua della poesia nel suo tedesco che agiva come un contropelo, come un portare la vita dentro la morte, come un arricchimento, di una lingua dentro la lingua, la stessa in cui è scritta e che apparteneva ai Nazisti i carnefici dei suoi genitori, pur tuttavia quella era la linguamadre. Se come dice il personaggio Syme, ad un certo punto a Winston “ “il Parlanuovo è l’unica lingua al mondo il cui vocabolario rimpicciolisce di anno in anno”. L’impoverimento della lingua, la disabitudine alla lettura, la grande mole di scrittura dal punto di vista quantitativo, ma forse la riduzione dello spettro semantico, sono questioni all’ordine del giorno per le istituzioni scolastiche di tutto il mondo. L’introduzione di una lingua-emoji non fa che rafforzare gli allarmi. La partita è ancora aperta. Ai traduttori del Parlanuovo è stato dato tempo fino al 2050. Anche a noi, con i traduttori e gli che invece ampliano e amplificano le risonanze delle lingue.

Sempre certo alla luce della visione negativa che fu di Orwell e che forse sposo, per cui come accaduto per la “traduzione” che ne fece (intesa come sintesi, nella brevità dell’omaggio di uno spot) Ridley Scott, possiamo immaginare che Apple sia come Sellerio, o chi altri la ritraduca adesso, e stia complessivamente ri-generando due cose: un libro scritto nel 1948 per lanciare la denuncia di tutti i totalitarismi (anche quelli in cui il mio Super-Io è il dittatore che è in Me) e al tempo stesso un brand letterario-culturale, un titolo-feticcio, un luogo comune concettuale, deprivandolo di senso, perché puntando sul brand “1984” (anche perché  di fatto lo si compra all’interno di questo medesimo meccanismo feticistico del capitalismo per 15 euro – il paradosso è che molte case editrici occidentali stampano in Cina per abbattere costi e rendere più “democratica” la cultura)

Ecco che di fatto anche questa mia singola copia donata con affetto dal suo traduttore e come tale provvista per me di una specificità unica, non sfugge pure al suo status di libro-pensadoppio. Lo è anche nella materia dell’oggetto, un libro anti-sistema che nell’acquisto del bene-libro al prezzo di 15 euro, non fa altro che ripetere quella scelta unica e totalitaria che è il commercio di beni per fantasma di appartenenza, uno dei cuori nuovi del neo- Capitalismo

 – a cui tuttavia Tommaso Pincio si è sottratto e ha sottratto me dall'acquisto



, donandomi una copia, in un potlatch.

venerdì 7 maggio 2021

#laricercadeltempoperdutoin100giorni diario dei primi dieci


 Ecco alcune impressioni sulla Ri-lettura de "Alla ricerca del tempo perduto" di Proust, nella traduzione di Giovanni Raboni.
Grazie alla challenge di Marco Giacosa, mi sono messo nell'impresa.
Spesso ci diciamo, ripensando ai libri letti in gioventù e a quelle emozioni provate (tema tra l'altro della prima parte del primo volume, "Combray") ci diciamo "prima di morire voglio rileggere X, Y e Z" intendendo  certi classici ecc.
Proust è tra questi, libro che in molti non hano letto o hanno abbandonato.

Una seconda lettura è una follia, ma "prima di morire" poiché il momento si avvicina, ho deciso di rileggerla. 
il "tempo che resta" è il contraltare del "tempo perduto" e di quello "ritrovato".

 
Letta da me per intero alla fine degli anni 90, in un'estate di scazzo e crisi - come spesso capita - quando uscì in versione Oscar Mondadori in 7 volumi, mi impressionò molto per come illuminava il mio recente passato e il mio commento più ripetuto su quell'esperienza fu che sapeva dire con precisione emozioni e stati d'animo a cui io non sapevo - da bravo maschio ottuso - dare parola.

L'ottusità resta, oggi spero di avere più saggezza, ma ho smesso di fare cazzate da un giorno, quindi non saprei. 

Di sicuro ho 57 anni, sono passati più di 20 da quando l'ho letta, più o meno nell'età che aveva Proust quando la iniziò scrivere  (circa il 1909, a 38 anni) e un'altra delle cose che mi dissi all'epoca era "meno male che non l'ho letta a 20 anni, non l'avrei capita".

Quel che capisco oggi è qualcosa in più, che va oltre la materia che narra. Diciamo che se a 37 anni la leggevo con la forte identificazione con i personaggi, rischiando di travisarla, oggi la guardo di più come un libro di filosofia, un saggio sugli archetipi, un'opera mondo indefinibile che ha tuttavia una visione della vita che sta dietro il mondo, il tempo e non ha nulla a che vedere con la nostalgia, né forse con la malinconia, forse una malinconia lucida e feroce.
Ecco il dirario:

ARDTP, PRIMO DIECI GIORNI, 6 MAGGIO

Allora sono arrivato all'incirca a pagina 370, EDIZIONE DEI mERIDIANI.

. Sono nel pieno dell'amore di Swann, alcune impressioni veloci.

INCIPIT,  Nonostante sia lentissima l'introduzione, la scena dell'attesa del bacio, quelle 50 è più pagine, è una specie di adagetto musicale – avete presente quello di Mahler strafamoso per l’uso che ne fa Visconti in Morte a Venezia (Visconti che doveva girare un film da Proust, chi meglio di lui? Ma scrisse solo la sceneggiatura poi non fece in tempo, ma forse si trascinò rimandando, perché sapeva della difficoltà)

L’adagio è un ricordo di un estremo passaggio dalla veglia al sonno segnato da una “mancanza” - imprinting che appunto la mancanza del bacio è che subito a pagina 7 della mia edizione dei Meridiani, il Narratore dice che  “ certe volte come Eva da una costola di Adamo, una donna nasceva nel mio sonno da una falsa positura della mia coscia”. Ecco questa connessione tra il passaggio dalla veglia al sonno con la creazione di fantasticherie e la sensualità dell’immaginazione (sessualità reale) è il  trittico entro cui sarà molta parte della ricerca del tempo perduto. Il sonno, dunque, è una conoscenza e il risveglio è la sensazione dell'esistere un essere primario.

Il mondo di Proust a questo livello è avvolto da quel secondo paesaggio che sono le fantasticherie, ed è una descrizione dell'infanzia questo che fa parte di ombre e tutto inizia con questo dittico o dicotomia che chi  ti lascia, ovvero tua madre, è colei che ti crea e in qualche modo ti abbandona, come fa da sempre e da subito,  nel momento stesso in cui tu nasci perché non sei nell'unità piena in cui sei stato concepito e in qualche modo sei stato creato di quella unità piena ed essa ti rimane un ombra (ha qualcosa di platonico e lacaniano insieme). L’unità inziale lascia dentro di noi un suono,  una frase,  tanto per dirla con un elemento che poi tornerà nella "Ricerca".

Il bacio è soltanto una illusione,  sempre più nevrotizzata. Proust è un grande narratore delle nevrosi e del nichilismo dell’irrecuperabilità (ci tornerò su questo punto) è un fenomenologo di certi sintomi psicologici, che Proust osserva nascere e descrive (pur essendo lui lettore precoce di Freud) come li avrebbe descritti un narratore che Freud non lo conosceva ancora, e che usava tutto un armamentario di psicologia ottocentesca, ma come copertura di una condizione ben più disperata.

Tra i fenomeni che racconta e che decostruisce è la gelosia, la stessa ossessione di Swann per Odette è una sorta di ossessione psicologica e narcisismo patologico, come viene chiamato oggi.

Altro elemento che descrive con finezza ma quasi seguendo l’evento per come nasce e come arriva a formarsi, è la lettura di libri. Un momento fondativo della formazione di un’anima, Proust parla di come arrivi a certi scrittori come Bergotte (probabilmente nome inventato per intendere Anatole France) o George Sand scrittori anche popolari o commerciali per certi aspetti, ma tutte le sue letture proprio come attività primaria generano quel tipo di sensazione,  che sarà poi una sempre ulteriore complessità a ricreare e quindi in qualche modo Bergotte/France e Proust sono speculari, fanno la stessa cosa, benché oggi  France sia considerato autore di stile classico e superficiale, anche melenso. Tuttavia, per un ragazzino neanche adolescente era una lettura fondamentale, come per noi Salgari, adeguata a quello stadio della vita -  a un certo punto Proust scrive che Bergotte  “ si configurava come una raccolta di epigrafi da mettere in testa alle mie lettere”  e non è quello che forse accade anche oggi con Proust (da coloro che lo leggono solo come campionario di decadenti stati d’animo o emozioni)  di cui vengono citate le frasi estrapolate ?

altro elemento bello di questa prima parte è tutto il racconto delle abitudini casalinghe, soprattutto il ritratto della prozia della nonna del nonno e anche delle due domestiche di casa Francois, o la sguattera che sono elemento di satira, mi fanno venire in mente questo così come anche il salotto dei Verdurin certe inclinazioni volgari di una signorina bella ma ignorante come Odette , Gozzano e al suo mondo di nonna speranza – Gozzano anticipa Proust scrivendo a inizio 900 sarebbe bello immaginare un amore tra Speranza e Swann.

 

 Sono molto belle anche le pagine sui Biancospini, perché di questo rapporto tra natura e sensualità sarà permeato, poi tutto almeno questo libro che parla di Swann

(ho riconosciuto credo nella decisione del padre di andare a fare la passeggiata o dalla parte di Swann o dalla parte di Guermantes, forse l’incipit de “Gita al faro” di Woolf (se domani farà bel tempo ecc...)

 molto bella e l'apparizione a un certo punto anche qui della ragazzina a pagina 121 questa ragazzina che compare nel bel mezzo di una visione della natura e la erotizza, collegando poi la componente erotica dell’Altro a una collocazione o appartenenza al paesaggio di collocazione in cui si troverà poi l'immagine della donna desidera. Di fatto Proust non fa che continuamente erotizzare il mondo, crea feticci, al tempo stesso li considera dentro una sua privata sacralità – benché sia un nichilista. Diciamo che è una sorta di animista intellettuale.

Swann collocherà Odette nel panorama, nel ‘paesaggio’ delle sue visioni artistiche, nel ricordo dei quadri di Botticelli e  soltanto in questa collocazione Odette  avrà la sua legittimazione come oggetto del desiderio. Lo stesso accade anche dopo quando parla appunto dei Biancospini e di nuovo del desiderio.

Ecco un passaggio:

"A volte, nell’esaltazione che mi proveniva dalla solitudine, se ne aggiungeva un’altra che non sapevo isolare nitidamente, causata dal desiderio di veder sorgere davanti a me una contadina ch’io potessi stringere tra le braccia”. 

Insomma, come la Venere che sorge dalle acque, ma a differenza di quella Botticelliani, silfide quasi astratta in una contemplazione intellettuale, qui il Narratore vuole veder sorgere dai boschi una più concreta e afferrabile contadinella. E se il desiderio è “esaltante” P. però precisa che la natura avrebbe poi dilatato ciò che il solo incanto della donna avrebbe configurato come troppo angusto.

 C’è quasi un’ intuizione lacaniana, quella di Proust del rapporto tra l’ immagine interiore (Eros) che si ritrova nel bello, nella natura, nell’arte, e il dato materiale e singolare dell'esperienza, tanto che arriva a evocare il desiderio di una “passante” (qui Proust ha ben presente Baudelaire)

questo elemento come di un’immagine archetipica che ci portiamo dentro (nel caso del Narratore non può essere che legato ad esempio alla madre in questo senso così ardentemente desiderata )  questo rapporto con l'immagine dentro di sé e di una figura genitoriale riemerge anche nelle pagine interessanti sul sadismo  quando Mademoiselle Vinteuil, figlia del musicista di provincia, oscuro docente di pianoforte, ma creatore della sonata in cui c’era la “ frase musicale” che diventerà fondamentale nell'amore di Swann,  il quale appunto ama Odette anche a partire da questa pulsione interiore che identifica nel bello, in immagini artistiche o riconoscendo nella frase musicale, l'origine segreta delle sue intonazioni e ritmi del “cuore”, le sensazioni amorose. In quella  scena, la figlia del maestro  Vinteuil consuma – ormai libera e morto il padre – il suo rapporto sessuale con la sua amica e amante davanti al “piccolo ritratto del padre” che doveva servire – scrive Proust –“ per qualche loro profanazione rituale” perché l’amica dice “lascialo lì, tanto non c’è più lui a levarci il fiato” fino poi a dire, afferrando il ritratto “sai cosa mi vien voglia di fargli a quel vecchio mostro?” e sussurra all’amica spuraci sopra.
. E qui c’è un passaggio molto bello, perché il Narratore dice che il signor Vinteuil se “avesse potuto  assistere a quella scena non avrebbe ancora perso la propria fede nel buon cuore della figlia” perché ne avrebbe visto sotto l’apparenza brutale del male, quello di una figlia che permette all’amica di sputare sopra il ritratto del padre morto da poco e “vissuto solo per lei” e conclude “alla fine non c’è che il sadismo  dare un fondamento nella vita all’estetica del melodramma”. Una frase profondissima.

Qui bisogna fare  una riflessione generale su Proust e ARDTP 

Proust appare nella vulgata come un autore lirico, dispiegato in un racconto di dolcezze nostalgiche, consolatorio addirittura, emozionale. Sono in realtà gli episodi della vita che Proust resoconta, ne fa fenomenologia, come Freud farà poi nei suoi libri, qui in modo narrativo, ovvio,  in apparenza riprendendo proprio la bellezza della scrittura a cui si era abbeverato da ragazzo, ma che in realtà diventa poi non solo una sperimentazione formale della scrittura stessa, in articolazione sintattica di complessità psichica, ma sottintende altro. Che cosa? che quello di Proust è un viaggio di conoscenza filosofico-esistenziale e insieme un’autoanalisi che cerca la comprensione nell’io-profondo che sta dietro tutti i nostri gesti, anche nelle mollezze della vita di provincia, anche nel “melodramma” degli amanti, che sia la mademoiselle Vinteuil o Swann.

Le esperienze psico-esistenziali, narrate nell’eleganza formale della frase, tendono alla riflessione sui rapporti intersoggettivi, alle radici psicologiche, all’infinita ripetizione – nel tempo “perduto” appunto” – di errori su errori, verso cui Proust ha una ironia leggera che nasconde una visione di ferocia e durezza: l’uomo è animale cieco ed egoista le “abitudini” psichiche e sociali che prue descrive così bene (Proust è stato formidabile giornalista mondano) soffocano il mondo proprio nello stereotipo, nella superficialità. Dietro l’elogio bonario, c’è il veleno della lucidità e per esempio ci abbandoniamo alle fluttuazioni emotiva di Swann, ma finiamo poi per odiarlo e odiare in noi tutti i comportamenti che ritroviamo così ben descritti, nell’amore, nei nostri rapporti d’amore. Viviamo in tradizioni estenuate, questo diceva P. ai suoi contemporanei, ma varrebbe ancora per questi tempi di trentennale neo-conservatorismo (guardatevi introno da Trump a bin Salman al nostro dominio ventennale di Berlusconi e Salvini). Il Linguaggio, il Ruolo il Denaro condannano l’autenticità a celarsi, a soffrire e a perdersi, nel tempo (“come lacrime nella pioggia” per celare il più proustiano dei monologhi di fantascienza). E possiamo solo dare una risposta singolare, nello scavo interiore, nel cortocircuito passato-futuro a cui ci portano le “intermittenze del cuore” ovvero la memoria proiettiva)

Ecco Proust fa una cosa, lui che è una lettura-mito: demitizza. Si sorride, ci si abbandona alle sue cronache familiari, amorose, mondane, ma poi prevale lo smascheramento dell’acido corrosivo che Proust  sa mettere dentro l’apparenza elegante del suo stile e del mondo che racconta. In questo Visconti è suo discepolo. Lo si scambia per decadente, in realtà Proust è un de-costruttore. La sua visione è nel disincanto, nel vedere il vuoto sotto – non a caso sarà amato da Beckett, che quel “vuoto” lo mostra invece cin modo grottesco e assurdo.

L’attesa di Godot è come il ritrovamento del tempo, impossibile se non in ciascuno di noi. Proust compie con noi il viaggio nel passato per ripercorrere i materiali di un’esperienza della vita, ce ne offre di esemplari e in qualche caso, anche “universali” in certe fulminanti pagine. Ma a dispetto della superficie Proust sa bene che conta ciò che ri-analizziamo, ri-semantizziamo ciò che è accaduto, in un nuovo discorso. Il tempo così non va ritrovato, va negato se inteso come ritrovamento di ciò che era. Il passato serve a uscire dal tempo a distruggere il suo mito, in cui costantemente la dimensione del vissuto sarà un corto circuito capace di sottrarci all’incessante consumo, all’abitudine, al dover essere. È infondo solo la concezione negativa, esistenzialista che Proust sottende e che esploderà negli autori francesi 40 anni dopo (Beckett – francese d’elezione – Camus ecc.) che ci aiuta a vivere nello spazio del nostro accadere, continuamente spogliato e rivestito dalla demitizzazione dei nostri miti interiori. Accade “l’evento” ma sottratto a leggi, architetture, senso, connessione di nessi prestabiliti. Storia, in fondo. La nostra storia e la Storia in cui siamo vissuti, per liberarci di essa. A questo tende il “ritrovamento” di Proust che demitizza ogni ritorno. E anche la stessa parola “ritrovare” perché sarà, semmai un trovare altro. Proust tende dove Beckett ha concluso: al deserto dei “Bei giorni” di Winnie al silenzio dietro la massa dei nastri registrati di Krapp.

 

 

Anche per giocare proprio alla demitizzazione di sé stesso come “Autore” Proust fa fare un gesto di innesto al Narratore nella parte finale della sezione Combray, col ricordo dei “due campanili di Martinville” riandando alla sensazione provata un giorno durante un viaggio sulla carrozza del dottore quando prova “impressioni” che – scrive il narratore – non potevano “restituire la perduta speranza di essere un giorno scrittore e poeta, dal momento che rimanevano per sempre  vincolata a un oggetto specifico e privo di valore intellettuale e non ricollegabile ad alcuna verità astratta” Per poi dire “Ma perlomeno mi davano un piacere immotivato, l’illusione di una fecondità”.

Ecco Proust gioca a riandare alla perduta speranza di essere ciò che poi effettivamente è diventato (tutta l'opera ARDTP viene riassunta in una frase "Marcel diventa scrittore" il finale è sul libro che scriverà - e che noi avremo appena letto,  descrivendo da un lato ironicamente quell’ardente desiderio, ingenuo nel cercare verità astratte, ma poi in qualche modo recuperandolo nel “piacere immotivato” primo segnale di una ricerca di libertà ulteriore che sarebbe arrivata proprio dalla demitizzazione di tutto, compreso il suo mito adolescenziale dello “scrittore”

– e come lo fa questo gioco? Poco dopo descrivendo la scena in cui si fa dare un pezzo di carta e una matita dal dottore per scrivere quelle sensazioni e no solo: portando quel pezzo di scrittura ingenua dentro il suo libro. Lo fa però con una finzione che solo anni dopo i filologi hanno scoperto: quella pagina di resoconto della visione del paesaggio che cambiava in movimento nello spaziotempo della corsa sulla pianura della carrozza, è stato effettivamente un pezzo scritto da Proust ma non da ragazzo, e nemmeno dal ragazzo-Narratore suo doppio, ma dal giornalista Marcel Proust nel 1907, poco prima di iniziare a scrivere la Recherche, a 36 anni)  per una rivista.

 

L'altro elemento interessante è l'intuizione in qualche modo di quello che stava nascendo con la società moderna,  e con la creazione di un gusto del pubblico di massa,  allargato olrte la borghesia ottocentesca, in realtà era una questione che si era già apposta dai tempi di Hugo e poi Balzac, che scrivevano anche per il pubblico che si stava allargando, formando, una piccola borghesia istruita, e dopo Flaubert e Baudelaire che invece con quel pubblico si scontrarono.

 Diciamo che 50 anni dopo, nei primi anni del secolo, negli anni della avanguardie, Proust fa una sua diversa esperienza di quella discontinuità accaduta con la frattura (c’era stata a guerra mondiale esperienza che rede l’ultimo libro della Ricerca il più bello secondo me) con più esattezza quasi di fenomenologia estetica di quello che è ancora oggi il dibattito aperto tra un arte liofilizzate semplificata per grande pubblico, ad esempio la poesia di Arminio rispetto alla poesia di Zanzotto e che pur sempre poesia viene considerata, ma la differenza è enorme.

Proust costruisce un personaggio ambivalente, con Charles Swann: è irritante quel suo essere al tempo stesso possessivo e sottomesso con Odette, ma è illuminante come un’autoanalisi per tante dinamiche amorose – una sua evoluzione si può leggere in un proustiano come Walter Siti, in “Autopsia dell’ossessione”.

La sua ambivalenza si vede ad esempio nel passaggio in cui finalmente scopre l’autore della famosa “frase” musicale che è una chiave di volta per tutto il libro. E’ questo il momento in cui Swann Ascolta dal pianista la frase della suonata di Vinteuil, avendo saputo proprio da lui in casa Verdurin, da pochi giorni, chi fosse l’autore, tanto cercato,  e il Narratore ci dice che Swann aveva iniziato a cercare informazioni su quella frase su quella sonata e sul suo autore sul periodo della sua vita in cui aveva un posto quella sonata su ciò che poteva aver significato per lui la “piccola frase” e scrive

“.. era questo soprattutto che avrebbe voluto sapere ma tutte quelle persone che dicevano di ammirare il musicista ( quando Swan aveva detto che la sua sonata era davvero bella Madame Verdurin aveva esclamato “lo  credo bene che sia bella ma non è ammissibile non conoscere la Sonata di Vinteuil non si ha il diritto di non conoscerla” e il pittore aveva aggiunto “ è proprio un meccanismo grandioso, non è se volete di quelle cose che ‘fanno cassetta’ e tutto esaurito, ma è un'emozione di primo ordine per un artista”)  quelle persone sembravano non si fossero mai poste tali domande, perché non seppero rispondere e addirittura a uno o due osservazioni particolari di Swann sulla sua frase preferita  “ è buffo non ci avevo mai badato, vi dirò che non mi piace molto cercare il pelo nell'uovo andare troppo per il sottile, non perdiamo il nostro tempo a spaccare il capello in quattro. Qui non è nello stile della casa”  rispose Madame Verdurin, che il dottor Gottard contemplava con ammirazione e con zelo studioso, mentre navigava in volta in quel mare di frasi fatte. Lui e Madame Gottard, peraltro, con quella specie di buon senso che è comune anche a certa gente del Popolo, si guardavano bene dall'esprimere giudizi o dal fingere ammirazione per una musica che si confessavano vicendevolmente una volta tornati a casa di non capire più di quanto capissero la pittura del signor Biche.

Poiché dell'incanto della Grazia delle forme della natura il pubblico non conosce che quel tanto che viene attinto dagli esempi più banali di un'arte lentamente assimilata, e poiché un artista originale comincia appunto dal rifiuto di tali esempi, i Gottard, emblema -in questo caso - del pubblico,  non trovavano nella Sonata di Vinteuil, né nei ritratti del pittore, ciò che rappresentava per loro l'armonia della musica e la bellezza di pittura. Avevano l'impressione che quando il pianista eseguiva la Sonata accozzasse sul piano delle note,  che in effetti non erano concatenate nelle forme in cui erano abituati,  e che il pittore gettasse dei colori a caso sulle sue tele. E  quando in queste ultime riuscivano a riconoscere una forma, la trovavano appesantita e volgare, cioè sprovvista dell'eleganza di quella scuola di pittura (attraverso il cui filtro vedevano persino di essere viventi per la strada) e priva di verità quasi che Biche vi che avesse ignorato come costruito una spalla e che le donne non hanno i capelli color Malva.

Tuttavia essendosi dispersi fedeli, il dottore, senti quell'occasione era propizia e mentre Madame Verdurin faceva un ultimo commento Alla Sonata di Vinteuil, come un nuotatore alle prime armi che si getta in acqua per imparare, ma sceglie un momento in cui non ci sia troppa gente a vederlo: - “allora è quello che si definisce un musicista di primo cartello!”, esclamò con brusca risoluzione.

Swann potesse soltanto appurare che la recente comparsa della sonata di Vinteuil aveva destato grande impressione in una scuola di tendenze assai avanzate,  ma che era del tutto ignota al grande pubblico.”

Ecco poi arriva -  subito dopo questa tirata contro il pressapochismo degli incolti, ma che sembra venire non solo da una conoscenza superiore delle arti, ma anche da una sensibilità umana più affinata – uno Swann crudele:

“Conosco bene un tale che si chiama Vinteuil,  disse Swann pensando al professore di Piano delle sorelle di mia nonna.

“ Forse è lui, esclamò Madame Verdurin . “Oh no, replico Swann ridendo, se l'aveste visto anche solo un paio di minuti, non vi potreste porre il problema”. “insomma porsi il problema è già risolverlo, disse il dottore. “Ma potrebbe essere un parente, rispose Swann, sarebbe piuttosto triste, ma in fin dei conti può darsi che un uomo di genio sia cugino di un vecchio scemo, se fosse così confesso che non c'è supplizio al quale non mi sottoporrei perché il vecchio scemo Mi presentasse all'autore della sonata a cominciare dal supplizio di frequentare il vecchio scemo che deve essere.”


lunedì 12 aprile 2021

SOGNI, FAVOLE SCRITTE, VITE PARALLELE, SPIRITI. (Su "Due vite" (Neri Pozza) e altri libri di Emanuele Trevi

 




Avevo scritto molti appunti, poi abbandonati, su "Due Vite" nel maggio del 2020, dopo averlo subito comprato, come faccio con tutti i libri di Emanuele Trevi quando escono (il primo fu "Istruzioni per l'uso del lupo" di Castelvecchi, 1994 e prima ancora le poesie nel Quaderno di poesia italiana contemporanea. A volte però quando certi autori sono così seguiti da vicino, diventa difficile afferrarli. Almeno per me è così.
E tuttavia visto che Trevi sta per entrare in gara al Premio Strega, ecco quegli appunti, un po' aggiustati, ma forse sempre viziati da una certa lunghezza. Chiedo venia.

 Sarebbe bello poter essere un narratore come quello di Anna Karenina, creato da Tolstoj. Negli ultimi decenni, venuta meno filosoficamente (almeno a seguire la de-soggettivazione del sapere, in intento anti-autoritario, da Foucault in poi, potremmo dire)  ogni autorità del Soggetto e di conseguenza diventata difficile ogni possibilità per i Narratori che vogliano seguire l’attualità del dibattito culturale d’essere divinità che sanno e muovono le storie verso un destino di diversità  (gli altri, narratori commerciali e senza grilli per la testa continuano a scrivere romanzi come se fossero burattinai celesti e vendono un sacco) si cercano altre strade.

Tra queste, quella di chi scrive ma si rifugia nella verità relativa, in una possibilità solo minima dell’Io (non meno narcisistica in certi casi) di raccontare quel che sa, ovvero spessissimo solo di sé, nella più diretta verità, anche oscena a volte. Come se la confessione intima dei vizi, superasse il divieto filosofico dato al Soggetto di poter dire “io” a nome di altri.

Posso dire la mia verità, solo quella e allora la dico tutta. Questo in sintesi.

Con effetto non meno totalizzante (invasivo) quanto lo è quel modo di fare di uno che ti volesse per forza confessare i suoi segreti. Se è impossibile all’Io dire di tutto, l’io-minimo occupa tutta la scena. L’autofiction né è solo una variante.


Emanuele Trevi ha scelto una via diversa, speciale e tutta sua, aderendo solo in apparenza al coté di chi fa autofiction, semmai più semplicemente, attinge alla biografia, ma sempre in un intreccio di “vite altrui” raccontate innanzitutto nella loro unicità di dolore e gioia, ma poi – trattandosi di persone che avevano intrecciato la vita privata di Emanuele Trevi, ma anche quella di altri e essendo figure pubbliche, autori letterari, intellettuali (dovremo dirla sempre con rispetto la parola) ecco che la dimensione narrativa di Trevi esce da ogni genere e perde felicemente ogni precisa collocazione (sono saggi? sono memoir? romanzi?).

Ad esempio in questo ultimo libro “Due vite” (Neri Pozza) ora candidato allo Strega, il racconto di Pia Pera e Rocco Carbone è di fatto una triangolazione d'amicizia, come era nella vita, dunque Trevi da un lato racconta sé stesso, narrando dei suoi due più intimi amici, dall’altro si spoglia del Sé, per lasciare, nel triangolo, spazio alla coppia (in un certo senso, ci si perdoni l’irriverenza, ma la posizione di Trevi e in un certo senso quella dell’abile “swinger” che nel Threesome riesce a generare una circolazione di energia affettiva, non erotica (si perdoni la metafora da Reverendo Cooper, ma che qui va intesa come Eros della conoscenza, dell’apertura a intuizioni e sentire del profondo, posizioni dell’anima dentro una neo-agàpe di micro-comunità non confessata a sé stessa).

Rocco Carbone e Pia Pera sono stati scrittori, traduttori, saggisti, hanno avuto una presenza e un ruolo, come tali, negli anni 90 e a seguire. Sono morti prematuramente.
Erano amici di Emanuele Trevi. Un' amicizia di formazione, di lunga data e di intima solidità.
Di questo racconta Trevi, nel raccontare di loro.
Qui si salda dunque amicizia in una forma d'eros conoscitivo, che di fa poi agape, comunità (qui piccola.

Eros è – prima di essere solo confinato all’amore – originariamente un più ampio e comprensivo sentimento (comprensivo anche di sessualità, come sappiamo dai greci, ora implicita a volte in certi equilibri di amicizia tra maschio e femmina, nell’epoca post psicologica e post femminista di fine 900) e che chiamiamo Amicizia e che ha avuto anche una sua lunga tradizione anche filosofica (Da Epicuro  Pascal a Levinas o Derrida) e nella sua flessibilità (starei per dire “liquidità” per provocare i seguaci del reazionario Bauman) e una certa stabile aleatorietà, ha il suo pregio maggiore, benché sia difficile approdo. In fondo nell’intimità non si cerca possesso, ma “autenticità”, in cui specchiare la nostra. E su questa parola sta un nodo del libro. Parlando degli amori difficili di Pia Pera, Tre vi sottolinea come “a innumerevoli esseri umani è dato questo destino, di ottenere molta più felicità dall’amicizia che dall’amore. Ma purtroppo queste persone non si arrendono facilmente, perché come tutte le altre, sono vittime dello stesso liquame sentimentale sull’ anima gemella che fin da piccoli suggiamo dai romanzi, dalle canzonette dai film. E quindi si innamorano, pensando di accedere a un grado superiore dell’esperienza e alla loro piena realizzazione e invece stanno solo incasinando la vita che gli tocca vivere”.

Ecco che allora Trevi con Carbone e Pera, dà vita a un sodalizio che seppur camminando precariamente sul lato del perenne fallimento, alimentato dai romanzi, proprio dai romanzi, ma da una loro lettura al contropelo (anche nel rigore strutturalista di Carbone) non possono che trarre l’antidoto,  il farmaco che annulli quel veleno.

A me sembra che Trevi faccia questo, un trasportare fuori dall’amicizia vissuta personalmente, quello che era il suo nucleo sia psicologico e letterario, poetico in fondo, sia quello storico, pubblico, un privato in fondo anche etico, nell’oscillare tra un lasciarsi andare anche deluso e distruttivo (l’anima di Carbone) e invece la resistenza, ostinata e contraria, del rifiorire fino all’ultimo (l’anima di Pera).
Lo sottolineo perché lo fa lo stesso Trevi in apertura di libro: buffo guardare con ironico scetticismo, ma anche con un certo affetto, al destino delle due anime, anche nel loro sostantivarsi onomastico, con Carbone e Pera, a due stati di materia naturale differenti.


(Un po’ forse io stesso forzo il mio giudizio, per via una conoscenza che è stata tanto occasionale, quanto permanente, nella lunga durata, dai tempi dell’università, con Emanuele Trevi, divenuto poi maestro fratello – e pervia anche del fatto che in quel tempo, per alcuni mesi, alla biblioteca nazionale capitava spesso di parlare tramite Emanuele anche con Rocco Carbone. In me agisce, non lo nego, un affetto sentito, insieme alla condivisione dei significati culturali che questo come gli altri libri di Trevi hanno)



E dunque la lunga fedeltà alla vita e all’amicizia che ha Trevi autore si esprime in diversi libri, tra saggio e autobiografia e narrazione letteraria, con al centro persone che ha frequentato, a volte ponendosi in posizione paritaria e orizzontale, come è normale tra amici, a volte di sacro rispetto o di magistero (io stesso considero un maestro contemporaneo nonché coetaneo, Emanuele Trevi come scrittore) a volte intimorente o insondabile, ma sempre pieno di nutrimenti.


Ecco allora Pietro Tripodo in “Senza verso”, Laura Betti (e Pasolini sullo sfondo) in “Qualcosa di scritto” e Amelia Rosselli, Cesare Garboli, Arturo Patten in “Sogni e favole”. E ora in “Due vite” Rocco Carbone e Pia Pera. Da un lato, restano tutti persona, raccontati con il registro da flaneur della memoria tra divagazioni, rievocazioni, domande ancora aperte, ricordi precisi e fotografici, sempre con lo sfondo di una città che è più Flaneuristica di Parigi, una Roma sovraccarica della sua bellezza miserabile, poi auto-generatrice del mito di sé stessa, città quasi set, quasi paesone, quasi metropoli, quasi assente, quasi materna.

 Tutte persone e tutte evocate come vive. Come solo i personaggi scritti sanno essere vivi perché vividi. È vero quel che in “Due vite” Trevi esplicita quasi in sentenza di poetica “Scrivere di una persona reale e di un personaggio immaginato alla fine dei conti è la stessa cosa: bisogna ottenere il massimo nell’immaginazione di ci legge utilizzando il poco che il linguaggio ci offre”.

A questa indicazione, io però vorrei aggiungere un taglio di sguardo: si tratta certamente di un unico percorso memoriale che cerca di descrivere non tanto l’unicità di una persona e il suo vissuto singolare, come suggeriva Tolstoj, ma di collocare in una unicità delle relazioni di amicizia, chiedendo soccorso al “poco” (ma che nel casi Trevi è sempre tantissimo) che lo stile, il linguaggio e la letteratura possono offrire, ma soprattutto raccontano in un passaggio privato vs pubblico di qualcosa a metà, tra persona e personaggio immaginario: è quel personaggio pubblico che è lo scrittore o l’artista o l’intellettuale.

È riconoscibile a tutti i lettori di Trevi e ognuno lo “sa” per quella sua esperienza più pubblica può dire, ovvero che nell’indecidibilità del dittico persona/personaggio troviamo Trevi scrittore di letteratura. La risonanza di epoca che aleggia nei vari libri, racconta di destini comuni e lo fa dentro un’architettura delicata, sempre in bilico tra la celebrazione di un secolo ormai fallito e crollato e l’acuto di una bellezza e vitalità che quel secolo aveva e a quel secolo ha dato figure intellettuali. Esse sono state di quelle epoche interpreti prima, non capite cassandre poi, infine vittime. Nel frattempo essere intellettuali è diventato negli anni in cui Trevi racconta, una figura ai margini (marginalizzata anche a causa di suoi presunti non sempre veri privilegi di casta) spinta fuori da una socialità che non ha più bisogno di intellettuali scrittori, insomma i ‘mediatori’, perché ogni può scrivere da sé il proprio foto-romanzo su Instagram, ognuno spesso confonde l’innegabile diritto a poter dire “io” come la unica garanzia di verità e autorevolezza di quel “dire” (mentre invece conterebbe sempre la competenza, lo studio, la dedizione, la pratica ecc.)

Per questo Trevi non appartiene  a questa deriva del racconto di sé, se non nella misura in cui si avvicina a chi lo ha fatto inconsapevolmente (Pasolini e diversamente, nel metodo del suo saggismo, Garboli) e oggi in diversa maniera (tra i pochi scrittori davvero rappresentativi) Walter Siti e più recente il Mari di “Leggenda privata” (non è un caso che i due si siano confrontati, certo da rive opposte, ma pure con parecchi ponti comuni in “Scuola di Demoni” una doppia intervista di Carlo Mazza Galanti per Minumfax).
 Leggenda privata come il Contagio o Troppi Paradisi sono allora  la perenne radiografia in soggettiva di un paese senza capacità di coscienza e dunque lo scrittore (tradizionalmente delegato dalla stessa società a rappresentarle e al tempo stesso correggerla o spiazzarla, farla crescere, da cui il Demone che si fa maestro, in una pedagogia non lineare)  ora ci parla da una condizione realmente postuma. Insomma, quella che racconta è una deriva pubblica e quasi politica, del rapporto tra una società e i suoi depositari di saperi.

Trevi ha strutturato in questi anni una sua strada, nell’uso della biografia e nel fatto che racconta – di fatto – di amici intellettuali. Egli eredita e liquida al tempo stesso, mantiene vivo un ruolo e si sottrare ad esso, lo fa offrendo nel racconto di una formazione letteraria ed esistenziale, un destino di deformazione e sconfitta, di sparizione, fantasmi. Trevi, in Due vite e in molte interviste, dice di voler collocare il suo scrivere “tra critica letteraria e spiritismo” che sono “due arti davvero gemelle, che procedono dall’assenza a una presenza momentanea, del tutto fittizia ed opinabile”.

 Con “Due Vite”, questo accade in modo diverso dalle rievocazioni di amici, maestri, persone frequentate e in qualche modo però passate alla storia come erano Garboli o Rosselli, Betti, Patten, ecc. Qui ci sono due vite interrotte, parallele, una amicizia di formazione a tre (come non ripensare a Jules e Jim? Di Rocheé/Truffaut).  Trevi costruisce un trittico in realtà perché stavolta siamo oltre il gioco-dedalus, in cui il ritratto del maestro da maturo viene fatto come fosse parte di un autoritratto dell’artista da giovane. Qui in terreno “Jules e Jim” senza l’Eros, Rocco, Emanuele Pia diventano amici, si frequentano e incontrano a Roma, vanno in gita,  scattano foto discutono di letteratura e vita, passano serate  pigre e malinconiche, stavolta nell’orizzontalità della relazione è come se Trevi giungesse al capitolo finale di un racconto del 900 letterario italiano visto e condizionato proprio dalla città, da Roma cornice mai neutra, un secolo che tuttavia si è irrimediabilmente chiuso, morto con i due amici prematuramente scomparsi e rievocati nella seduta spiritica del testo ( in un paese che ha affidata a una seduta spiritica, falsa ma vera, il suo mistero più grande, quello sulla morte di Aldo Moro, mai svelato).

Rocco e Pia sono poi morti, improvvisamente per incidente e malattia, morti con dentro una delusione tragica e irrisolta che forse con la Scrittura Trevi vorrebbe in qualche modo risolvere, restituendo memoria e rilevanza alle figure intellettuali dei suoi amici, ma la loro importanza è sul fronte di una condivisione culturale di un secolo, pur ferito a morte dal suo stesso principio (l’indeterminatezza, la relatività) e figli di guerre che avrebbero generato una conflittualità mai esaurita. Eppure, scrive Trevi, “nel 900 la bellezza rappresentava ancora, un’esperienza a lento rilascio, strettamente individuale, ustionante; una scoperta capace di sconvolgere la vita; capace, soprattutto, di indicare un altro mondo a chi fosse disposto a credere alle opere di artisti disposti a loro volta a bruciarsi nella propria materia” Erano aggiunge lo scrittore “Esseri umani investiti da una vocazione”, sconnessi (e disconnessi) tra i loro simili, non ancora come oggi, fenomeni da social, “variabili mercantili della celebrità”.

Naturalmente Trevi qui gioca col fuoco e lo sfida: il fuoco pericoloso è quello della nostalgia restauratrice, della lamentazione da boomer per una superiorità del passato perduto. Sfida il fuoco nel rischio di sembrare egli stesso autoproclamato maestro, anche se implicitamente. Tuttavia, sono convinto non sia così, perché libro dopo libro, Trevi racconta di una in fondo dissolvenza di un mondo e di un fallimento, in cui ciò che resta a far da bandiera è un rigore delle persone, reali, non tanto del gruppo o casta, semmai del piccolo gruppo comunitario, che non è rifugio. E in più, però, da questa esperienza resta l'amaro anche della morte che vince -  e la seduta spiritica è solo un abile trucco di Ulisse

A questa esperienza di rigore, in ogni caso,  era rivolta con Philìa amorosa,  la comunità d’anime sconnesse e precarie, fragili e rabbiose, malinconiche, che erano le tre vite del libro, che alla fine condividevano  questo rigore, che non era rigidità ma l’abbandonarsi alla domanda e alla fame di vita e  di conoscenza (come scriveva in Sogni e Favole, era tempo in cui di fronte a scene enigmatiche di un film o a quadri o a opere letterarie complicate, queste “ tutte quelle cose che ti colpivano perché non le capivi e non le capiva neanche chi le aveva inventate”. Ma se da un lato Trevi dice “finite per sempre inutile lagnarsi” io credo Trevi stesso scriva ancora perché attratto da quel voler capire, dalla volontà di sapere).

Era una forma di resistenza e fede in qualcosa di scritto, principalmente nella letteratura e nella vita stessa, pur essendo già postumi in vita, tre allievi senza più maestri, ormai morti senza lasciare eredità. Eppure, per le vite che hanno condivisione questa perdita, non resta solo un lutto, e forse non resta affatto un lutto, né tanto meno a Trevi il sopravvissuto, ma forse un’umana fratellanza, orizzontale, che rialimenta la stessa bellezza in chi ha semplicemente voluto bene a Rocco e Pia, ma come poi, per osmosi da lettura, quel bene è quello che abbiamo voluto a chiunque abbia avuto questo tipo di significanza per noi.

La letteratura, i libri, ma prima ancora, in un’antecedenza morale, il vivere conta, certo. Tuttavia, Trevi che tanto quanto spande amore per la letteratura, da gran lettore e critico quale è prima ancora che scrittore, sa pure che la vita è irriducibile alle pagine e questo è parte del dolore malinconico condiviso con Pia e con Rocco, su due fronti diversi delle loro ferite.

 “Non solo nei libri ma nella letteratura, non c’è nulla che davvero ci assomigli” scrive a un certo punto Trevi “Noi stessi non ci assomigliamo e ogni forma di identificazione non è, in fin dei conti, che il casuale sovrapporsi di ombre fuggitive”. Dunque, ciò che possiamo portare con noi leggendo di Emanuele Rocco e Pia è un quasi-niente, una fuggevole inconsistenza ontologica del reale, la sua porosa irrealtà che, attraverso le favole (il racconto) fa della realtà, della vita, altrui o nostra, al massimo un sogno ricordato. Questo impalpabile amuleto di parole ci ritroviamo inaspettatamente in tasca, dopo aver finito “Due vite”. Forse un amuleto lasciato da uno spirito che non ha voluto lasciarci, dopo la seduta.



UNA COSA CHE AVEVO SCRITTO E CHE NON DOVEVO SCRIVERE (su Daniele del Giudice e Bobi Bazlen ne "Lo stadio di Wimbedon")

  Coerentemente con l'oggetto dell'omaggio (Daniele Del Giudice e di rimando Bobi Bazlen fantasma inseguito e protagonista del suo ...