sabato 22 febbraio 2020

LAURA IMAI MESSINA "Quel che affidiamo al vento" (Piemme)



Ne “Il Linguaggio e la morte” Giorgio Agamben rileva che nella tradizione della filosofia occidentale l’uomo appare come il mortale e, insieme, come il parlante. “Egli è l’animale che ha la ‘facoltà’ del linguaggio (…) e l’animale che ha la ‘facoltà’ della morte”. Il linguaggio è la materia, la morte è l’obiettivo di chi scrive. Del resto, un altro autore tangente, Blanchot scriveva “Lo scrivere si riferisce all’assenza di opera, ma s’investe nell’opera sotto forma di libro”. Questo è un assunto generale, lo si può applicare anche al romanzo di Laura Imai Messina, “Quel che affidiamo al vento”, che si può definire un romanzo che parla della morte, mettendo in scena una modalità di conversazione con il mondo dei morti, degli assenti. Ergo, in qualche modo ci parla anche di libri, di storie che per essere fermate, fissate in opposizione alla loro impermanenza, diventano scrittura.                                                                                                                                                                                                 Credo che anche una chiave del meritato successo che sta avendo questo romanzo sia dovuto anche al fatto di aver toccato corde psicologiche collettive dovute all’evoluzione della nostra cultura in rapporto alla morte e in generale in rapporto con gli assenti (tutti quelli che in qualche modo sono distanti) tenendo conto però che anche un romanzo è un esercizio dell’assenza.
                                                                                                                                                                                                                                                                       La storia di “Quel che affidiamo al vento” ruota intorno a un luogo reale, una cabina telefonica, che si trova in Giappone, nella città di Otsuchi sull’Oceano Pacifico. C’è dentro un telefono di quelli vecchio stile, con la ruota dei numeri, ma non c’è cavo. Cabina e telefono erano stati creati come un altarino privato dal signor Sasaki Itaru, nel 2010 dopo la morte di suo cugino, per poter parlare ancora con lui, un rito domestico di intimità coi morti che si riallaccia alla tradizione orientale ancora forte. Con il disastro dello tsunami che nel 2011 ha travolto la costa nordorientale del Giappone, quel giardino è diventato meta di pellegrinaggio per tanti, prima le persone della costa vicina, colpite dal disastro, poi da tutto il Giappone, poi da tutto il mondo.
 Arrivavano nel giardino, entravano nella cabina e paravano nella cornetta, per continuare il dialogo  Il signor Sasaki aveva avuto un’intuizione giusta: alzare un telefono, significava dare forma esteriore e quotidiana, familiare, al vuoto. Perché il dolore ha la forma delle cose intorno a noi. Come nei lutti, è il cappello lasciato sulla porta, o gli abiti nell’armadio. Oppure i guanti indossati per lavare I piatti fino al giorno prima. A volte aprendo un barattolo di crema, trovare ancora l’impronta del suo dito passato da chi non c’è più.

 Il dito che passa sulla crema crea un segno, una traccia. È l’archetipo della scrittura.  Teniamo reliquie e ricordi. Sono la grammatica del nostro discorso amoroso con i morti. Dare voce all’assenza, esattamente come fa il vento invisibile e presente nel romanzo.  Parlare con i morti è scrivere i dialoghi di una storia che continua. È per questo che in qualche modo, finisce per essere un romanzo sulle storie, se non un metaromanzo.
con chi ci è stato sottratto troppo presto, o con violenza, o con l’imprevisto. Non c’è nessuno, ma è l’assenza che vibra o soffia il vuoto, diventa spazio di una paradossale risonanza melodiosa della mutezza.
A Bell Guardia, il proprietario accoglie tutti. Perché il signor Sasaki sa per primo quanto sia importante continuare il dialogo è un rito giapponese, ma appartiene tutte le religioni, nella nostra, mediterranea, alcune forme come l’esperienza napoletana delle capuzzelle addirittura arrivano ad adottare morti “anonimi” - Butsodan, gli altarini casalinghi dei morti nel buddismo o sepolcri foscoliani sono forme diverse della stessa esigenza. (nel libro i tanti rituali delle mote culture, sono riassunti in un libro per bambini che Yui compra a Hana)
Telefonare è gesto quotidiano, ma anche la cabina ha senso, perché nel mondo digitale, essa è già di per sé un piccolo tempio del tempo perduto, delle cose che non ci sono più, perché I telefoni stessi sono stati dismessi.  
2. Tornando al libro, nel giardino di Bell Guardia, luogo reale della finzione narrativa, si incontrano I due protagonisti, Yui e Takeshi. Entrambi arrivano da Tokyo. Lei è una conduttrice radiofonica che ha perso la madre e la figlia nello tsunami del 2011. Lui è un medico di Tokyo che vive insieme alla madre e alla figlioletta, Hana, muta da giorno in cui la mamma è scomparsa per una malattia. Dal dolore per il vuoto e grazie alle parole affidate al vento – sebbene Yui non vada a Bell Gardia per parlare, quanto per respirare l’atmosfera della rinascita, provata dagli altri esattamente come si fa essa stessa tramite delle storie altrui al telefono in trasmissione – i due proveranno a riallacciare I fili con la vita. Non sarà facile, non è mai così lineare e meno ancora nella cultura giapponese, restituire la cultura di ciò che è così intimo e misterioso. I morti, tuttavia, hanno una funzione: ci parlano, permettendo a noi di parlare loro. E così si parla, assieme, della vita. Non c’è nulla di deprimente in questo, perché se parliamo con I morti, allora vuol dire che noi non vogliamo morire, ma vorremmo far vivi loro.


3.  Una delle fragilità maggiori che viviamo oggi è l’abbandono, il distacco il silenzio, L’impossibilità di parlare con qualcuno. Non solo per I chiusi nelle monadi delle solitudini metropolitane. E non solo, ovviamente per la morte, certo, ma oggi soprattutto per il mondo iper-connesso che viviamo, la improvvisa e innaturale interruzione di questa connessione con qualcuno crea un dolore che ci sembra innaturale, non abituati più alle distanze, all’aleatorio. 

Ci viene meno la vita, nell’assenza, quel che accade “dopo”. Anche Yui e Takeshi, ad un certo punto passano dal loro dialogo verticale con i propri scomparsi, al racconto orizzontale delle storie dei vivi, di colore che hanno incontrato nel giardino. LE due dimensioni si sovrappongono, l’aldilà e l’aldiqua.

Allo stesso modo e certo più radicale, anche la morte è innanzitutto una interruzione di una storia. Di chi è legato a noi in tutte e due le dimensioni noi vorremmo sapere cosa sia accaduto a loro “dopo”. La morte non mette la parola fine, la morte è solo un’osmosi tra due modi diversi di essere presenti.    La morte cerca di scrivere una storia dopo la parola fine, e in questa storia ci sono I vivi, che sono nel “dopo”.  (1)


L'interruzione della comunicazione nell’amore è un trauma, questo è ciò dove arriva il romanzo di Laura Imai Messina anche oltre lo specifico della morte, che ne è cuore narrativo. Non a caso, rappresentato dal mutismo di Hana, la bambina.
E a proposito di voce, è significativo, ad esempio, che le parole dette da Yui o Takeshi, in cabina non le troviamo mai “nel corpo” narrativo, ma se accade qualche volta, sempre in un “a parte”, nelle pagine di intermezzo in cui Imai Messina mette anche altre note, libri letti, citati, elenchi di cose. Come a dire: la parte più intima NELLA STORIA non la posso mettere. Non è giusto il melodramma, non è rispettoso. Pesa su chi ci è vicino, e in qualche modo pesa anche sui morti.  Ed è come se in quelle pagine degli intermezzi si fosse trovata la giusta parentesi e una traccia mediterranea di un diverso rapporto con l’intimità del dolore.

“Quel che affidiamo al vento” è tuttavia un libro principalmente sulla morte fisica, lo strappo dell’assenza per evento violento, innaturale, e Laura Imai Messina ha il pregio di restituirci, attraverso il Giappone, ciò che nella nostra cultura abbiamo progressivamente perso. Già nel 1977 Philippe Aries ci aveva avvertito con il suo “L’uomo davanti alla morte” di come storicamente la società occidentale avesse espulso l’esperienza della familiarità con il morente o il morto, dalla nostra vita. Mondate della morte – come della malattia, a questo è in qualche modo più giusto, tutti I fenomeni di prolungamento della gioventù, o della trasformazione in “giovanile” della vecchiaia”, sono il riflesso di questa espulsione della morte. Questa sempre più è l’epoca in cui (come dice un personaggio nel libro di Imai Messina, su cui torno tra poco) “nessun muore”. È l’esperienza della società contemporanea sottolineata anche da Yuval Noah Harari nel suo recente libro “Homo Deus”: la costante affermazione del diritto alla vita e alla felicità, ha trasformato la morte non in una presenza dentro un disegno generale dell’esistere, ma in un cattivo funzionamento tecnico del corpo, che è possibile manutenere, modificare, puntando in teoria all’immortalità. Nessuno lo esplicita, dice Harari, ma ad esempio Google ha creato (per volontà di Larry Page) “Calico”,  un fondo e una company di ricerca proprio con la missione di “sconfiggere la morte” (e Sergei Brin che presentandola  dice “So che sono stato individuato per morire, ma ora come ora non ho in progetto di morire”).

  Tutta la scienza medica nonché i desideri degli uomini punta a espellere la morte di conseguenza anche il mondo dei morti,  che sta di là dal trapasso.
La morte non è più un mistero metafisico che istituisce un confine dentro uno spazio sacro, che dà valore all’esistenza, non è parte di un disegno superiore in cui vita e morte stanno assieme in una circolarità complementare. La  morte in un’epoca tutta “al di qua” è l’accidente
Nel romanzo di Imai Messina compare questo elemento quando uno dei frequentatori del giardino annuncia di voler scrivere un libro , che appunto ha come titolo “Nessuno muore più”, nato dall’esperienza a della morte del figlio adolescente in una bravata ripresa col telefonino e quel padre era arrabbiato perché i ragazzi non pensavano più alla morte come una possibilità sempre dietro l’angolo, qualcuno rimprovera anche a videogame e cartoon animati di dare sempre l’idea che non si muoia mai anche se Will Coyote cade nel canyon o anche se muori nel game over poi ricominci la sequenza. Non si tratta di fare del moralismo, ma di riassumere la morte dentro il nostro vivere quotidiano. Da questo punto di vista un sottotesto del romanzo Di Imai Messina – a differenza di quello che di fatto fanno molte altre narrazioni più superficialmente sentimentali – non è affatto consolatorio, ma riafferma proprio la necessità di ritrovare una familiarità con la morte, che resta presente e continuamente davanti a noi.

 Alla morte si collega anche un’altra modifica dell’immaginario, della coscienza sociale contemporanea occidentale, ed è la distanza, l’abbandono. Ad esempio, il distacco in vita di chi non ci parla, di chi non ci ama, di chi ci “cancella” come recitava quel titolo di film. E forse sarà perché sono sensibile al mondo della radio, ma colgo come centrale in “Quel che affidiamo al vento” anche la VOCE più che il vento. LA voce innanzitutto perché di quel che ci portiamo dentro come grumo dalla scomparsa dell’altro, dobbiamo “fare voce”. Yui che parla alla radio al pubblico invisibile, non è capace ancora di farlo dalla cabina. Hana che no non parla più. Dare voce è fondamentale anche per disporre in linguaggio questa presenza/assenza dell’altro.

 Scrivere l’assenza, la sfida più difficile.
Contrariamente ad altri libri che affrontano un sentimento di dolore, Laura Imai Messina lo fa in un modo calibrato, frase dopo frase, come dicevamo, non è mai prevedibile. Senza imbarcarci in dimostrazioni che sarebbero complesse, sull’estetica giapponese, mi sento di poter dire  (chi ha familiarità con letture di letteratura giapponese può verificarlo) che Laura Imai Messina ha  fatto esperienza di autori di quella  cultura, e il lettore ritroverà la traccia nella tenuta stilistica apparentemente semplice di Imai Messina la qualità di quella letteratura.
 Inoltre, si sente anche che Laura è una lettrice di poesia, dalle scelte lessicali, dalla sintassi  Morte e dolore sono affrontarti dai Imai Messina con I fili sottili con cui tratteggia I gesti e I pensieri dei suoi personaggi. Una calibratissima alternanza di non detti, alle parole e ai pensieri. La rituale e trattenuta fisicità, ma pure la tensione forte lasciar intuire (disponendo con attenzione I picchi di pathos, gli arresti, le efficacissime chiuse).
Insomma, ogni essere e ogni cosa, ogni passaggio della vita – la morte, l’innamoramento, I rapporti con la figlia, I baci, il lavoro - in questo romanzo sono tenuti da una loro seconda vita segreta, che agisce in una trasparenza impalpabile. Il mondo non va solo preso, bisogna anche aspettarlo. Restituire, rispondere alla vita con accoglimento, apparentemente senza agire. Nel ricucire anche solo un nostro strappo interiore, uno privato, è come se noi riparassimo, ricucissimo continuamente, il mondo intero. Quello di qua e quello di là.


(1)       un off topic: “Dopo” è il titolo di una bellissima mostra di qualche anno fa di Christian Boltanski, l’artista francese non a caso deve moto a certi concetti orientali,, tanto che in Giappone in un’isola inaccessibile per contratto con il governo son conservati I battiti del cuore suo e di tutti quelli che hanno visitato alcune sue mostri e questi battiti saranno conservati per sempre, molto dopo la morte di Boltanski e delle stesse persone registrate con il loro battito)
                 Lo stesso fa Sophie Calle con la madre nella mostra “La mer” in cui ha raccolto tanti                          ricordi        della madre, filmato le sue ultime 24 ore fino allo spirare, e poi come gesto di                   utopia del disastro ha sepolto le collane di sua madre sotto il ghiaccio nell’artico: quando                   un giorno I ghiacci si scioglieranno – è il sogno di Calle – le collane torneranno in mare                     verso casa, verso la Francia dal nord.

E noi siamo invece alle prese con il presente continuo dei social. Se il lutto o la partenza, o la distanza sono separazioni o perdite a cui la cultura ci ha abituato, restituendoci però una capacità psichica ci elaborarla con la nostalgia le canzoni e altre rielaborazioni (forse tornerà, ma del resto è lontano, pensiamo a Ulisse e Penelope, in un bel testo che li ripropone moderni, “Itaca per sempre” un romanzo del 1997 di Luigi Malerba, in cui i due sono travolti dalla distanza, che è divenuta pe loro un non riconoscersi più, una incomunicabilità.




sabato 1 febbraio 2020

"MISERICORDIA" nuovo spettacolo di Emma Dante


Emma dante una e bina. La storia della regista siciliana scorre lungo le due rive classiche del 900 e si  ritrovano anche nell’ultimo lavoro in scena la Piccolo Teatro di Milano, “Misericordia”. Nel corso dei trent’anni di attività e molti lavori le due parti si sono forse più distinte diacronicamente attorno ai due poli del Linguaggio e del Corpo. Una storia così lunga ovviamente è molto di più di questa semplificazione, ma mi sembra che anche “Misericordia” confermi qualcosa di già osservato nell’ultima fase tra “Sorelle Macaluso” (2014, più vicino alla riva Linguaggio) sia in “Bestia di scena” (2017,  nettamente tutto affidato al corpo degli attori-performer).

In “Misericordia” tre donne intorno al cor sono disposte, sul fondo di una scena,  sedute su quelle seggiolette pieghevoli di legno,  anni 70, mentre sferruzzano a maglia e parlano fittissimo in dialetto, tanto che il ticchettio dei ferri pare telegrafare quel che la secchezza della pronuncia ( fa quasi in accordo, portata al solo gramelot di un sud universale, di cui si percepisce la strutturazione fonetica, ma non le parole ). Il dialetto è ancora più liofilizzato o ricreato come un codice segreto di pure lallazioni, un filò di dicerie, di male parole che due delle donne si scambiano tra loro a danno della terza. Davanti a loro sta un ragazzino, un cuore puro, e ha un nome significativo,  Arturo ( qui la Morante, e altrove altri riferimenti, forse fin troppi senhal culturali ). Arturo è  un adolescente che ha nel corpo I segni di un’infanzia bloccata, consegnata a mutismo e disabilità e che e segue le tre donne Anna, Nuzza e Bettina , la sua prossimità è il suo apprendimento, tutto  gestuale.
Non è loro figlio, ma lo hanno preso in carico le tre matrone/matrigne, fate di una fiaba del sottosuolo meridionale. Il pupo, quasi proprio come quelli dei teatri ( per come si muove – in sequenze di gesti che via via lo assomiglieranno a un Totò o a un Pinocchio, somiglianza poi esplicitata dall’emergere della musica di Fabio Carpi  dallo sceneggiato di Comencini) sta davanti a loro, vive di vita propria e imitativa, mentre le tre donne rivelano una conflittualità di convivenza difficile, a cui s’è aggiunto questo povero cristo di ragazzino. La madre  è morta per le violenze del padre, un uomo che la frequentava la notte, quando – come la altre tre – faceva la prostituta. Quell’uomo, un falegname, pestando anche il figlio gli ha tolto la parola.

Questo mondo ctonio e sessuale delle donna, madri e poi puttane, si svela in una danza di corpi messi an udo, in una sensualità spudorata, nuda vita che tuttavia genera in osmosi l’imitazione di Arturo, che ama la musica, e sempre più anziché parlare accenna a danzare, prima in movenze elettriche, meccaniche poi sempre più virtuosistiche, vertiginose. Dall danza nuda dei corpi sessuali delle  tre divinità, nasce questo “afrodito” masculo, picciottiddu, e la sua  nascita si compie nella vestizione, nell’auto-vestizione, un miracoloso fare da sé accolto dalla gioia delle tre madri. Pinocchio ora non è più informe e legnoso, è bambino, ma è dunque pronto per essere abbandonato di nuovo. “Misericordia racconta la fragilità delle donne, la loro disperata e sconfinata solitudine” scrive  Emma Dante. Non so cosa significhi questa frase, certo sono esseri umani e le tre non sono sante, non sono madri, hanno sentimenti perché no, di compassione ma pure di paura e  indifferenza insieme.
Così, autotassandosi,  spediscono Arturo  in un orfanotrofio, le tre dee, sorta di “sisife”, ed è come se accettassero la caduta, per cui ogni sforzo è vano, e la solitudine è destino di tutti.


La Misericordia , allora, ecco cos’è, cosa era: non ragione né sentimento, ma pura prossimità del corpo. Il mito trasmette fuori dal linguaggio uno sforzo, ma la storia non sa  gestire questa spinta, il passaggio dalla  favola al mondo è per strappi, nonostante il compimento in linguaggio e cura si sé: non è un caso che l’ultima parola d’addio del ragazzo, che è anche la sua prima parola in assoluto, sarà “mamma”. La famiglia è nominata e con essa  il baratro, abbandono, strappo, una nuova violenza. La Famiglia, vera o adottiva, è cornucopia negativa, è caverna vaginale da cui si viene gettati, si, ma più che nel mondo, nell’inferno che questo mondo è, senza poter distinguere più quel che inferno non è. La solitudine è l’unico metro del mondo. Per metà questo spettacolo si ricollega alla “riva del Linguaggio” , della generazione familiare, il magma carnale che Emma Dante aveva esplorato nelle trilogia, in Cani di Bancata ecc. e  che ha ripreso in “Sorelle Macaluso”, il suo più bello tra I recenti.

Meno convincente, quasi esercizio di stile, era stato “Bestie di scena”, rivendendo sul palco una performance che sembrava ripresa da certe sequenze performative tra body art e living theatre anni 70. IN parte anche questo “Misericordia “ è deludente, perché I 50 minuti di spettacolo se ne vanno tra la creazione della premessa della fabula (le donne ,la  storia narrata del ragazzo, con le bravissime  tre attrici della sua storica compagnia Italia Carroccio, Manuela Lo Sicco, Leonarda Saffi (ed ecco le radici della prima riva, l’espressionismo il corpo la storia delle radici del sud ecc) e poi  il resto sta tutto nella performance corporale di questa nascita,  del ragazzo a sé stesso. Una prova di Simone Zambelli va detto strepitosa che strappa giustamente applausi scena aperta per la immensa bravura . Ma paradossalmente rivela come Emma Dante ora sembri interessata troppo in questa ricerca coreografica, a dirigere corpi. Credo non sia un caso – oltre che il giusto riconoscimento per un’importante personalità del teatro - che molte delle sue energie si siano dirette in questi anni sull’Opera Lirica. Tuttavia proprio per questo Emma Dante  rischiava – e il rischio non è evitato per certi aspetti proprio in questo “Misericordia” – di essere diventata “Maniera di Sé stessa”.

Una maniera che fa sì che il  pubblico colpo milanese o europeo di una pièce come questa finisca per fruirla come un “orientalismo” sospeso, astratto in un’idea esotica di Sud che coinvolge anche tutte le operazioni di questo genere con le arti del Sud del Mondo. Proprio nel momento in cui per altri aspetti c’è bisogno di un punto e di un pugno critico. Era accaduto per il potente e bellissimo Cani di bancata. E’ comprensibile che ogni artista abbia il problema di rinnovarsi e al tempo stesso riaffermarsi, con un segno riconoscibile. In questa incertezza Emma Dante si è mostrata diversificando anche i mezzi espressivi – dal romanzo al film, alla regia d’opera appunto, insieme al teatro -  mostrando passi falsi e passi compiuti, negli ultimi anni, o mezzi passi come questo “Misericordia”

Foto @ Masiar Pasquali

mercoledì 20 novembre 2019

LA SOLITUDINE DEL CRITICO: poeti e critici letterari i "numeri primi" della letteratura



“La Solitudine del critico” è un saggio sul'attività di leggere e riflettere a partire da un testo letterario. La critica, un'impostazione di lettura, interpretazione del testo, a partire da una teoria.
Il 900 è stato un secolo di teorie e pratiche, anche della letteratura.
Questo libro ne sorvola la storia, e parla immediatamente a chi ha letto gran parte dei libri citati, come capita a chi come me era studente proprio di Ferroni &  Co alla Sapienza di Roma, nel periodo in cui era direttore di Italianistica Alberto Asor Rosa, metà anni 80.
A metà anni ottanta convergeva nelle università  la tradizione italiana di Contini o Binni, o Debendetti, Macchia, Avalle. Segre. Corti ecc con le molte scuole per lo più francesi o russe - Lotman, Da JAckobson - o Genette, BArthes, MA poi saggi di Starobinski, De Man, Derrida, Blanchot. Insomma c’era un gran traffico di teorie e di pratiche saggistiche della letteratura.

Accade ancora ? So di esami in cui "per legge" - o strane regole -  non si possono superare le 200 pagine (complessive) dei testi da studiare per un esame.
   Possibile? sarebbe non la solitudine, ma la sicura morte non metaforica della critica.
In ogni caso, sia per chi li abbia letti e a maggior ragione per chi - studente oggi o fresco laureato sia  intenzionato a stare dentro le cose umanistiche - non li abbia letti, questa sintesi mostra che razza di enorme patrimonio di sapere sia la critica letteraria. Oggi a rischio abbandono.

LA critica ai testi letterari è un “sapere “ che non è scientifico, ma è umano e sociale e artistico, indecidibile e non definitivo,  che ci permette prò continuamente di misurare la smisurata sfuggevolezza del mondo.
In nemmeno 100 pagine  Ferroni ricapitola tutta quella che è stata la grande storia dell'evoluzione della critica letteraria novecentesca,  legata alla teoria . E’ pur vero ammette F. che  “l'età delle teorie letterarie è finita per sempre”  dice Ferroni , al massimo sopravvivere nell'applicazione della critica fatta sui mezzi di comunicazione anche se edulcorata, anche se affidata a non competenti, anche se devota a essere ancella che raccontano trame ( sui giornali certo la critica letteraria è stata ridotta a 30 righe e spesso quelli che vengono definiti i critici letterari per il 70% del loro pezzo riassumono una trama del romanzo in oggetto) E’ tuttavia quello che vuole il mercato editoriale,  perché il critico è diventato un supporter del prodotto editoriale.  

Il campo dove forse la critica da un lato ha  esercitato la sua attività più alta e più difficile è la poesia, che è stata sempre un tentativo di dare voce a ciò che non abbiamo,  di dare voce a ciò che manca e a cui Ferroni dedica significativamente il penultimo capitolo, prima delle considerazioni finali.

la Poesia è forma suprema di conoscenza data attraverso la forma testuale della varie “forme del vivente” -  e questa parola che ritorna inevitabilmente (forma)  ci dice che appunto il lavoro della critica come quello della poesia non esiste se non si lavora sulla “forma”. Il poeta è sempre stato come testimonia Dante quello che puntando “all'alta fantasia manca la possa” In  qualche modo la solitudine del critico è la solitudine del poeta,  perché il critico partecipa nella sua versione più genuina a quel inseguimento della dell'alta fantasia,  quel collocarsi nel momento in cui lo stesso autore sta creando,  cercando di comprendere,  interpretare qualcosa  elaborato da un altro soggetto .

 Così il  critico tenta di ricollocarsi nel punto in cui il creatore, il poeta  era intento a creare. C’è quindi questa intima solidarietà . Ma se oggi critico deve fare il supporter marketing del prodotto editoriale medio,  in cui la lingua ormai a rinunciato a ogni idea di forma letteraria,  collocandosi di più nella "medietas" linguisto-stilistica della lingua  di comunicazione,  ecco che il lavoro del critico vero diventa marginale e inutile rispetto a quel che resta da fare ai post-critici, overo i "recensori": la  certificazione del già dato, la sottomissione  ad una preponderanza dello Storytelling come unico elemento che ha un valore di scambio nel rapporto tra autore e pubblico ed editore.

Quindi il critico come intimo fratello-ombra dell'atto di creazione, svanisce. Una fatica che non ha comunità. Quel critico che seguendo le tracce della creazione, entri dentro i movimenti della forma stilistica dell'autore, dando conto anche dell'intenzione ( magari sbagliando perché anche il critico è soggetto al fallimento  come il poeta)  non può più essere esercitata, se non sempre più in zone protette e ristrette. Sempre per le problematiche produttive dette prima. A che serve il critico? basta una bella storia.


No, oggi le opere  di narrativa e poesia, in maggioranza, stragrande maggioranza,  prendono  la lingua già data,  prendono una forma già data,  applicano modelli dati dal dall'editor, dalle scuole o dalla produzione editoriale in base a ciò che funziona, rispetto al livello die lettori (qui si aprirebbe un capitolo sulla "fruizione" unica frontiera in cui la critica, relativizzandosi, può ancora esercitare una qualche pratica)

NEl frattempo dominano i modelli narrativi (che sta diventatando tout court sionimo di letterari, perché la poesia è totalmente espulsa, malgrado quelche segnale di ripresa, dall'orizzonte di interessedell'editoria)

“Funzionano” (eccola parola chiave dell’editoria che cancella il critico letterario : “ questo libro funziona”).
Poiché deve funzionare, la storia racconta  quello che  voleva raccontare, in modo piano e medio, senza complicazioni testuali. 
 Questo vale ancora di più per la poesia, il cui timido risveglio editorile è fondamentalmente legato a modelli di versificazione che si appiattiscono alla possibilità-data della sua fruizione, "funzion" una poesia  con concetti magari anche elaborati, ma esposti iu forma semplice, niente di complesso e alla fine sono pensieri, anche arguti, ma appunto come "cose che vanno a capo" senza un vero perché creativo. .

Di fronte a ciò il critico vive una sua solitudine, perché la solitudine di chi non ha più nessuno con cui parlare,  la sua lingua  - e secondo Ferroni in realtà si può resistere, interrogando la differenza interna e tra testi, quindi continuando a ad attraversare nella coscienza della propria inadeguatezza il testo letterario come fosse sempre un  testo, sì letto, ma anche vagliato criticamente, che pone domande di conoscenza, anche in opposizione all'universo della comunicazione dominante. Che  si colloca insomma  nella "inattualità"  e sa di dover fronteggiare la solitudine.

Per  Ferroni resistere serve , io non ne sono più così convinto, sono più pessimista, , ma riconosco il magistero di  Ferroni e quindi cerco di non esserlo,  e mi lasci trascinare dalla antica passione del battagliero prof.

mercoledì 13 novembre 2019

MICHELE MARI "LEggenda privata (Einaudi)


Questo libro “Leggenda privata” è stato definito - e giustamente - uno dei più bei libri più importanti degli ultimi anni.  (in un saggio breve di Andrea Cortellessa su “le parole e le cose”)
Il testo leggenda privata di Michele Mari è collocabile, secondo Cortellessa, tra le altre  possibili definizioni critiche, nella categoria dell'  “iconotesto”, letteratura che aggiunge al testo linguistico icone (disegni/foto) innescando, specie nell'uso delle fotografie private, una contaminazione della “verità” (extra-testuale, per convenzione “vera” ma non è detto) attingendo a quella biografia, privata, appunto.

Ci sono dei testi molto simili come quelle di Carrère,  Sebald,  oppure il nostro Valerio Magrelli con “Geologia di un padre”  ma ci sono anche i testi del passato che avevano questa sorta di ibridazione (“la divina Mimesis” di Pasolini, Barthes di Roland Barthes, “Lettura di un'immagine”  di Lalla Romano).

Il romanzo di Mari è una “filologia privata” dice Cortellessa,  quindi paradossale,  non sono assolutamente possibili dei postulati su un testo – e sul testo della sua vita, se come Galileo o Dante o gli gli Ebrei, leggiamo l’universo sempre come un libro. Non è possibile filologia, che aspira alla materia oggettiva,  anche se “la storia narrata” in Leggenda privata contiene verità oggettive della sua stori biografica . Ma non tutte, non completa (ma è mai completa una verità? E poi: come si fa a dire quando è vera?)

Le immagini però più di tutte le parole ci dicono, si così è stato. C’è stato quel tempo. E quella foto in copertina. Ma è stata veramente come racconta Mari Michele, quella sfida al padre che la scattava?

Eppure in questo caso il mondo delle immagini non è casuale e in Michele Mari fa emergere un vero detto (un v erdetto?) un vero detto “tra virgolette” (orrore) di una biografia familiare precedentemente, in altri libri,  solo allusa. A me è quello che più è piaciuto perché così radicale.

il filosofo americano Emerson scrisse profeticamente che un giorno ci sarebbe stata solo memorialistica, non più romanzo, che l’epoca era quella del soggetto travolto dalla soggettività. Forse un po’ è così, se osserviamo il grande successo dell’autofiction.
MA pure c’è il fantasy che ha successo, la distopia.

venendo a Mari, “Leggenda privata” è come una sorta di resa dei conti e quello che rileva Andrea Cortellessa il mondo delle immagini genera mito-grafia originaria, ma anche un tempo oggetto di una rimozione (il testo è fatto di pagine divise spesso, ogni paragrafo da parentesi quadre con puntini - [..]  - del tutto simili al segno grafico degli omissis) e allude ad alcuni pretesti infantili e adolescenziali, virati al fantascientifico horror e meta letterario.

Nell’accumulazione iper-letteraria e dolorosa insieme, c'è sempre nascosto questo pretesto dell'infanzia e a mio avviso è anche una sorta di “ resa dei conti” con la letteratura stessa,  come se si fosse arrivato a una sorta di capolinea biografico, psicologico, autoriale, che non vuol dire che Mari non scriverà più ma è come se fosse anche la fine e la ripartenza di una vita.

Avanzo un’ipotesi, per carità, interpreto segnali che reputo “oggettivi” (filologia o critica paradossale, la mia) magari semplicemente marginali,  ma che sono come tutti i margini rivelatori,  indizi, vie di fuga energetiche.
C’è dentro questa dimensione originaria, una privatezza che ora si rivela nella scrittura con questo corpo-a-corpo, rivelandosi come una privazione dentro la vita che ci viene qui raccontata. La privazione (questa l’ipotesi che seguo) forse sta  forse con un suo puoco centrale, al bivio del talento di Michelino, bambino ma non più “infante” benché vessato come stupidello. Il bivio è quello in cui Mari sceglie il suo linguaggio e forma il suo inconscio come tale. Lo sceglie, lo scelse allora, nella sua esistenza biografica, per raccontare e al tempo stesso mai “centrare”  quel tipo di mancanza. Che fu per lui forse “privazione”.
Forse fino ad oggi la scelta della scrittura è stata una scelta fatta “ in opposizione”  rispetto al destino disegnato ed è il caso di dirlo,  dal padre Enzo Mari per il figlio. Che si aspttava di averlo fatto a sua immagine e somiglianza anche se al tempo stesso come un dio padre, lo crocifiggeva continuamente.

La scelta di Michele fu per la parola,  anziché  per la matita, anziché le immagini, come era nella speranza paterna, Fece di sé un altro destino personale, ma  privato appunto, un destino privato di un'origine libera,  perché non è mai libera l'origine,   o l’inizio di qualcosa,  che  si  è imposto per necessità (qui a necessità di sfuggire all’ombra del Padre) una  scelta per contrarietà.

Lo dico con ancora maggiore arbitrarietà filologica e psicologica, ma è come se Mari ci stesse dicendo “io tutta la vita avrei preferito disegnare” ma se aggiungesse, come è inevitabile  “come  mio padre” il segno diventerebbe una frattura, un ‘afasia, o una doppia non-scelta. E tuttavia, in questa sua mancanza, laddove  volessimo accettare l’idea della scrittura come rimarginare di una ferita, tagli oo mancanza, Mari scegliendo per sottrazione o privazione si collocò nel centro più forte della scrittura, che è tanto più efficace quanto si colloca pienamente in questo vuoto originario.

 C’è dell’ironia nella (sua) storia, che però romanzata è romanzo, non biografia. Né autobiografia, né autofirtion.
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E potremmo dire  questo aggiungendo: ha tutto un  tratto grottesco e comico (si ride, si ghigna, leggendo, Mari è scrittore di raffinata ironia cattiva) in questa tragedia dell'infanzia (c’è un’eco di Alberto Savinio)  sanguinosa, infganzia   che continuamente ci viene raccontata, che continuamente para e fa parlare, scrivere, anzi  in questo libro ci viene raccontata con più precisione di fatti,  benché non necessariamente verità di fatti, inverificabili allo stesso autore - io-narrante,  perché non completa ( c'è sempre in agguato una “mancanza” originaria)
E lo dico in modo ancora più drastico: sembra che qua e là affiori un senso tellurico dell’ironia che trasmette una frase non detta che traduco così: “Non ne posso più della letteratura”.
Per uno come  Michele Mari la letteratura finisce per essere un “secondo super io”  esattamente opposto al super-io paterno, di cui qui racconta.  Meglio: non la leteratura, se questa fosse solo “scrittura privata”. Ma la letteratura così intima e necessaria e privata ha anche in sé il suo male inestirpabile, essa è “leggenda” : se lo latineggiamo, una cosa che va letta, che da leggere da parte altrui. E dunque fatta di editori,editor,  pubblico, generi, classificazioni ecc.
E quello che mi è sembrato quando verso la fine, quando nel raccontare l’ennesimo abuso-sopraffazione (quello del rimprovero della lettura di Mayonnaise così come scritto e non in francese)  la maionese mentale di Mari, sia impazzita,  quando Il padre gli dà uno scappellotto. Anche questa memoria è selettiva, certo, cancella anche le memorie positive .Nel racconto selettivo di Mari narratore, oggi, c’è però il riscatto ma anche appunto un “secondo  super io” del libro che si deve fare  (ecco le due voci che compaiono ogni tanto e lo sollecitano a scrivere “il romanzo” e che sembrano editor e editore).
Mari svicola,  in qualche modo fa altro, deborda verso altro - facendo sempre grande letteratura a modo suo e al tempo stesso, affida alle note a piè di pagina una via d'uscita: il desiderio di una immaginazione altra, pop, da un lato,che sembra dire,  basta cose serie, cazzeggio! (ricordando lo schiaffo, aggiungere che la maionese a lui poi è sempre piaciuta,  la Kraft) .

il Senhal, del desiderio di fuga, lo vedo quando Mari aggiunge che lo spot a noi noto (Kraft cose buone dal mondo) era con la voce del doppiatore di James Stewart,  rivelando una immaginazione che è  immersa in una dimensione sì forse letteraria, tanto ne è intrisa la lingua,  ma al tempo stesso completamente devota al mondo dei consumi,  all’immaginario (vintage certo) del consumismo (per il quale il padre lavorava e disegnava molto, pur essendo  certo undesigner-filosfo, fautore di un consumismo intelligente “ icui l’industria era inclusiva )
In ogni caso, parliamo dell’epoca d’oro del boom economico, Olivetti, Danese, Artemide ecc ma pur sempre industria e consumo. Quel consumismo c che per molti di noi è l'opposto della letteratura. Michele Mari ci racconta oggi, parlando di quell’episodio, che spremere un po' di quella maionese era come essere seduti a tavola con “ l'uomo che uccise Liberty Valance”  . E forse oggi raccontandoci dello schiaffo ma pure di quel ricordo della maionese industrile inventata in quell’epoca d’ora del boom, in cui il padre fu protagonista  – non solo della sua sanguinosa infanzia – Mari Michele si sta ricongiungendo a Enzo. Più che le psicologie private che sono affari loro, nella “leggenda” in ciò che affidandola a un editore e pubblicandolo, egli vuole che sia letto da noi.
Condividendola, si direbbe in facebook, dove abbonda molto  il privato-che-vogliamo-sia letto.

 Maionese, spot e western, è un ’ immaginazione  libera da un'imposizioni accademica (fli accademici evocati e fuggiti nel libro), è una spia mi fa pensare che in qualche modo Michele Mari abbia voluto scrivere e pubblicare  questo libro per necessità e in questo ci ha messo tutta la sua forza di scrittore ma al tempo stesso sia anche la dichiarazione di resa.

 “Sì alla vita”  sembra chiedere Mari, non più alla letteratura come terreno di scontro con la vita stessa, campo di battaglia con la vita stessa che ha significato per tutta la vita terreno di battaglia con suo padre e in misura diversa con sua madre o con i loro fantasmi,  benché i due siano ancora vivi.
Mi immetto arbitrariamente in una mente d’autore, e penso a cosa accadrà al Mari autore con la morte del Mari-padre-reale e fantasma, ma lo leggeremo o lo vedremo.
Poche pagine dopo l’episodio della Maionese, Mari nel libro scrive (laddove veniva identificato come stupido ancora una volta) che il suo impegno è stato questo, nella vita:  “non farmi trovare dove mi identificano”.
Le note, l’indulgere a altro, cinema, pop, al meno serio, evocato nelle note, sono uno sfiato, una via di fuga, più che il Padre, dall’Editore e il Pubblico, il suo  nuovo doppio super-io esigente. C’è del comico, uno scherzo del destino, Michele Mari è diventato un grande scrittore (e “grande” in generale”) e oggi i lettori chiedono a Enzo se sia il padre di Michele, non più a Michelino se fosse figlio di cotanto genitore.  MA neppure dai due super-io Gatto e Volpe Mari si fa prendere: inventare? neanche per sogno, scrive:  “il mio lievito romanzesco è nella forma, non nei fatti”.
Dunque chiudendo questo libro bellissimo, leggendo la leggenda, siamo invasi da tanta letteratura, forse “privati” di una verità sulla vita di Mari, che è sempre la “quota di mancanza” della vita, anche la più vera, ma che resta grande letteratura. Gli siamo grati per questo sacrificio.


lunedì 11 novembre 2019

MARIO BENEDETTI Tutte le poesie (versione lunga della recensione per Poesia del 2017)


Perché dobbiamo rileggere  l’intera opera poetica di Mario Benedetti in un unico volume (“Tutte le poesie”, Garzanti, p328, 16,00 Euro) ? non solo perché quella del poeta friulano  rappresenta di sicuro la voce più importante tra quelle delle generazioni del dopoguerra, capace di farsi stella polare anche per chi è nato ancora dopo e oggi scrive in un contesto in cui la poesia è indebolita presenza in una sua stessa condizione di posterità anche se con diffusa, vivace, proliferazione. Benedetti nato a Nimis in Friuli nel 1955 mostra un percorso singolare che partiva appartato, mentre si svolgevano sonore battaglie di poetica, alla fine degli anni 70 quando  la ricerca lirica si riappropriava anche della possibilità di un Io, seppur detronizzato, solo sembiante di un “soggetto-che-dice” che le avanguardie avevano destrutturato, quell’Io riprendeva corpo seppur tragicamente ferito e disperso. L’approdo è però ad una poesia che sembra parlare da posizione di estraneo e sradicato, proprio perché strenuamente conficcate in una heimat.  Storia e geografia dell’apprendistato poetico di Benedetti va proiettato sulla storia: in Friuli apprende della morte di Pasolini, friulano e espatriato, l’anno dopo si iscrive alla facoltà di lettere, nell’anno di uscita di “Somiglianze” di Milo De Angelis e del sisma nel Friuli. Un terremoto letterario e uno reale. La crepa di terra e anima lo riporta al vissuto minimo ed essenziale della  sua comunità, alla necessità della tenuta di una storia che  non solo cambiava antropologicamente, ma ora quella civiltà contadina crollava, seppellita in macerie. I detriti per lui sono reali, lo sono stati nel dopo terremoto infinito anche quando tutto è ricostruito per bene, sono realmente da qui puntellare, più ancora che in poeta metropolitano come De Angelis  ( non solo interpretazioni e  allegorie di una lacerazione interiore).

L’inzio della sua attività poetica, che poi confluirà in Umana Gloria del 2004, inizia negli anni 80 nel sodalizio di Scarto Minimo con Dal Bianco e altri.  La parola stessa li collega ad un “minimalismo” narrativo  che dominava nel cuore dell’impero letterario occidentale  (l’America di Carver), ma  nella poesia di Benedetti e dei sodali della rivista padovana ha diverso senso: è il passo corto di chi attraversa a piedi il paesaggio, senza che diventi la vastità convergente di  psiche e storia che c’era nel conterraneo Zanzotto (che plaude agli esordi di Benedetti) perché il dopostoria inaugurato negli anni ‘80 fu anche la fine delle grandi poetiche, non solo delle grandi narrazioni. Anche la poesia è investita di questo pauperismo privativo. Una poesia senza poetese, come lo chiamava l’avanguardista Sanguineti, anche se Benedetti lo fa proprio dalla riva della lirica o quel che ne rimane.

Non c’è nessun  deciso timbro di metro e ritmo, con versi lunghi a declinare verso la prosa, e poi verso la fine della lingua, un finisterre della langue.
 Come Benedetti  è oggi sospeso in una dimensione della malattia che non deve connotare il discorso di accenti postumi. Benedetti è un poeta contemporaneo è tra noi, e anche in questa dimensione di non scrittura del suo “adesso” possiamo leggere quel legame tra biografie e poesia, tra tempo e poesia che lo ha contraddistinto .

“E’ successo un tempo/ma è come se fosse adesso/ perché anche adesso è un tempo” sono versi di venti anni fa, ma sono versi di ora. E tuttavia Benedetti è anche un poeta che registra le onde di una Storia, ma in cui il versante della gloria sta nel lato opposto dell’oro dell’icona, dove si vede la traccia manuale del lavoro e quella umana della “fievole istoria” parole che chiudono il primo libro mondadoriano (siamo anche nel mondo degli strumenti umani di Sereni, con una “carrucola” anche Montaliana che compare).

Non a caso nella prima poesia di “Pitture  nere su carta” quattro anni dopo, c’è stato un terremoto ulteriore e la poesia coma la biografia di benedetti proseguono verso una ricerca di verità che sta nella lingua e spetta alla poesia, la verità di un esistenza in cui però il dire è assediato dal non senso, in cui la povertà delle cose materiali anche si riflette in un impoverito della lingua stessa e dei significati che circolano in una comunità, quel “noi nell’enigma” come dirà in uno scritto dei suoi dintorni, e verso  cui il poeta sempre si deve rivolgere, non per alimentarlo, ma per scioglierlo, scrivendo però nuova lingua inedita: le metafore a scarto del senso comune, le ellissi, sono chiarezza, perché non ridotte a banale dato didascalico. La comunicazione di Benedetti ci tiene sempre sull’orlo di precarietà esistenziali, afasie.

Il “ noi “ ritornerà, ma  con “Tersa Morte” (2013) dove la lingua più aperta è però dichiarazione di dismissione, una resa amara  più dura, amara, al limite del linguaggio e della poesia. Ci sarà lingua più aperta, diretta, soprattutto  nei pochi testi ultimi di “Questo inizio di noi” (Nuovi Argomenti, 2014). Cosa ci dice non tanto l’involontaria biografia del poeta che viene consegnato ad un mutismo dalla malattia, ma la sua elaborazione simbolica precedente, nel momento in cui con quella malattia si stava confrontando – ormai da dieci anni  - e che tuttavia proietta come sempre in Benedetti e nei grandi poeti a assoluta singolarità di uno sullo sfondo dei nostri destini generali?

Ci dice ciò che sta nel mezzo di questa storia, ovvero la grande sfida con la possibilità di dire la verità e trovarli una forma nella lingua della poesia che è “Pitture nere”: che l’orizzonte è del tremendo, che lo sforzo a ricomporre una sintassi del massacro è un umano che non resta nel sottofondo del minimo, ma in piedi affronta il  tremendo. Lo sforzo a ricomporre una sintassi del massacro. La morte, di sé, l’avvento di una malattia che già lo aggredisce, e quella dei propri cari, fa di “Pitture nere”  un libro che estrae senso proprio dal lutto. La voce dipinta su testo ha forma in sintassi sincopata, enumerativa, frammentata espressionista, seppur con scelta terminologica sempre legata ad un misto tra l’eredità culturale (con squarci di citazioni, descrizioni di dipinti) e il linguaggio assolutamente comune. La morte che attraversa ci investe dal mondo,  è il credito che il tempo, la storia, la biografia sua e di tutti, viene a riscuotere.

Benedetti dice come sia fondamentale – lo dice in un’intervista -  vedere “Il mondo attraverso me”. Biografia, certo ma oggi, dopo dieci anni da quel libro, lo rileggiamo mentre il mondo effettivamente  attraversa anche fisicamente, a piedi,  quel “noi” così importante per Benedetti – con una diversa “fuga di morte” che attraversa l’Europa che  beve ancora il Nero latte dell’alba dell’ amato Paul Celan, stavolta di lontano sangue di umani che ci attraversano..

Questa  poesia è nata all’incrocio tra le due mortalità - dell’io e del mondo, quello che muore trasformandosi, capoliena di ripartenze,  è anche allegoria triste di una biografia,  in cui gli umani, come le parole su carta, vagano come particelle . E tuttavia quello che Maria Grazia Calandrone definiva “un esodo continuo di parole-molecole che rifondano la massa evanescente di una stella nuova a bordo pagina” oggi possiamo staccarlo da questa dimensione fisica e metafisica e rileggerlo proprio come iconostasi  (parola chiave per Benedetti) di una Storia a noi contemporanea.

 La scelta della citazione di Goya nel titolo è importante, la sintassi che sottrae linearità, prospettive uniche, cattura lampi, di significato in un buio sullo sfondo di un secolo che si sperava d luce e invece precipitò nel sonno della ragione. La scrittura ad impulsi, l’abolizione di un flusso, procedendo per giustapposizioni di nuclei acuti, scrive il tracciato morse di un allarme al nostro tempo.
Il primo allarme è che non si può più dire con la lingua comune questa esperienza, la seconda è che forse è inutile, la terza è che pure la materia verbale e segnica si dispone davanti a noi, non tanto a mimare una realtà frammentata, quanto a dire un’unità diversa che rinasce da macerie. Ancora qui le macerie dopo tutto questo tempo….

 Per quanto disarticolata, la poesia di Benedetti tuttavia non è mai esplosa, non è relitto, ma raccolta di ciò che resta, sogno di figura. riemerge dal nero.

Come corpi affiorati nel mare, senza direzione.  Senza nome, lo avranno.Affrontare l’impegno della fine delle possibilità: eccom in fondo è un leopardiano, Mario Benedetti. Anche se con meno fiducia nella poesia approdando a  “Tersa morte” che è stato  nuovo inizio. Senza fine, in una fine-sospesa.

Siamo al  come dicevamo al finisterre, ma la scommessa è che il cammino continui, nella rimembranza, nello sguardo all’infinito, anche se fatto di silenzio vero. Benedetti naufragato nel suo privatissimo mutismo, ci ha consegnato la durezza della necessità del coraggio, ogni volta necessario, in ogni stringa storica a rinnovare quello che in  ciò che inferno cerca quello che inferno non è.


sabato 9 novembre 2019

teatro LA VALLE DELL'EDEN, di John Steinbeck, regia Antonilo Latella, Arena del Sole Bologna


Dopo un certo tempo, Caino offrì frutti del suolo in sacrificio al Signore; [4]anche Abele offrì primogeniti del suo gregge e il loro grasso. Il Signore gradì Abele e la sua offerta, [5]ma non gradì Caino e la sua offerta. Caino ne fu molto irritato e il suo volto era abbattuto. [6]Il Signore disse allora a Caino: «Perché sei irritato e perché è abbattuto il tuo volto? [7]Se agisci bene, non dovrai forse tenerlo alto? Ma se non agisci bene, il peccato è accovacciato alla tua porta; verso di te è il suo istinto, ma tu dominalo». (Genesi, libro 4)

La valle dell’Eden di John Steinbeick è un romanzo che ingaggia un corpo a corpo con la Bibbia. A partire dal titolo, perché “la terra a est dell’Eden è il Luogo in cui viene esiliato Caino. (East of Eden era il titolo originale del romanzo dello scrittore premio Nobel).
Antonio Latella ha fatto di questo spettacolo due cose fondamentalmente: una resa dei conti con il Maschile e una sorta di sfida interna all’idea stessa di teatro e spettacolo.
È una scelta coraggiosa e alta, di uno spettacolo bello d’una bellezza severa e simbolica, come di fronte a certe opere di Fontana, Rotchko, o forse meglio Louise Bourgeois, per quella forza enigmatica e intima della sua materialità.

Nella storia narrata in La valle dell’Eden, tra I tanti richiami il più evidente è subito il dualismo “Caino e Abele” che si rivive in Charles e Adam, due fratelli divisi da un padre adorato, temuto per il secondo, dittatore e ingannatore per il primo.
LA prima parte, anche dello spettacolo, si concentra sul percorso di vita di Adam Trask, costretto dal padre alla vita militare, in lotta col fratello Charles più forte che sta dal padre del padre Cyrus che ha però lasciato ai due una cospicua somma di denaro, morendo.
Adam decide di rompere con il luogo delle origini (un Eden che non era tale) e va a est, nella valle di Salinas, a cercare il SUO Eden, in California, con la moglie,  L’ambigua e dominante, unica donna in questa tragedia maschile tragedia, Cathy, da cui avrà due figli che poi Adam, abbandonato da Cathy, crescerà con l’aiuto di due amici,  il cuoco cinese Lee e Samuel Hamilton che danno vita in questa prima parte dello spettacolo a un dialogo sull’esistenza, sulla natura, sull’umanità che va verso la conclusione della prima parte, fermata al momento della nascita dei due gemelli di Adam (nonno di Steinbeck) – questa seconda parte con al centro la vicenda dei figli Caleb e Aaron è più o meno quella raccontata nel film di Kazan con James Dean.)

Lo spettacolo è davvero bello, vi costringerà ad una tensione bifronte che poi si farà tutt’uno. Da un alto la parola  L’adattamento della drammaturga Linda Dalisi, costruito insieme a regista Antonio Latella, per cui emerge la volontà di lasciare spazio materico e scenico alla parola letteraria, drammatizzata certo ma in evidenza anche con una figura (significativamente femminile e che resta in scena a fare la maglia – del Narratore-Steinbeck (scena scarna, pochi oggetti un tavolo e delle sedie e soprattutto una parete (la quarta parete) che si cala fino lasciar intravedere solo le gambe e molte scene sono recitate addirittura dietro questo ingombro di una scena orizzontale come un quadro di Hopper, un occlusione che spinge lo spettatore alla sottrazione all’ovvia (andiamo a teatro)  ma non necessaria  spettacolarizzazione (compito dell’arte è mettere in discussione I luoghi comuni o anche certi postulati, dati, ma non universali. La messa in discussione dell’impianto del linguaggio e della metafisica nel 900 continua)

La parola letteraria (nelle intenzioni dichiarata te da Latella nelle sue note) deve essere restituita il più possibile come tale. Dall’altro lato, sul palco però il regista (che con coraggio fa un passo di lato rispetto alla  “spettacolare” e in senso buono riuscita del suo magnifico penultimo spettacolo, “Pinocchio”) scegliendo una soluzione scenografica che oltre alle cose già dette aggiunge una serie di soluzioni semplici e al tempo stesso fortissime sul piano simbolico, con l’uso di materiali primari – legno, pietra -  con alcuni scarti quasi onirici, come il vassoio che scorre in orizzontale ma tenuto da dietro il grande ingombro del sipario di legno che occupa la scena per metà spettacolo ecc.) così da restituire anche a fronte di una linearità della parola, un vertice allegorico, una disseminazione di simboli che richiamano un certo dialogo, come suggerivamo sopra,  con l’arte (povera) contemporanea (altro nome che mi viene in mente Penone, Kounellis).

Visto in scena emerge ancora di più come sia una resa dei conti col maschile. Lo è anche nella forza interpretativa, nei gesti improvvisamente violenti, scoppi di rabbia, sensualità, ma anche impotenza.
Una resa dei conti con un Dio/Padre creatore, che però ha generato la imperfezione che è l’uomo, e che nel romanzo sono i figli C. e A. – biblicamente: non solo Adamo e Eva, la nostra storia di dannazione umana, di caduta, viene soprattutto da Caino e Abele, I veri primi uomini (tra I quali si scatenerà una violenza per una scelta di rifiuto da parte del padre di accettare il dono di Caino. La sua offerta però non era un dono, ma una richiesta di restituzione: io ti dono, ma tu devi amarmi. Non era un dono incondizionato, per questo Dio lo rifiuta. Da qui nasce la violenza, da questo rancore di mancato riconoscimento, e l’assassinio, che è il vero elemento del male umano (diverso dalla seduzione del proibito di Eva con la mela, che con Adamo erano emanazione di creazione divina, mentre Caino e Abele sono partoriti, generati da Eva che con Adamo dopo la cacciata è solo “umana”)

 Il male dell’uomo inizia dunque con Caino, la sconfitta dell’umanità è all’origine dell’umanità stessa, la violenza (fratricida) è il suo atto fondativo. Lo è naturalmente anche la generazione materna.
E non a caso questo elemento enigmatico è stato il grande potere del femminile che l’uomo ha cercato in tutti I modi di ingabbiare.
 Latella mette in evidenza da un lato questo elemento agonico del maschile. L’accoppiamento robotico e rabbioso. Steinbeck fa di Cathy la donna che seduce e fugge, ha potere, ma subisce la violenza maschile.

Al tempo stesso in questo deserto spoglio come la scena, nella riduzione di Latella, in questa valle californiana, che non è così generosa e fertile come sembra, così come era petrosa e dura la terra dell’Est in cui sono cresciuti Adam e Charles, e in cui si muovono i protagonisti di questo secondo memento del romanzo, la sola possibilità di bilanciare questa potenza della creazione sia paterna che del femminile di Cathy, ai maschi inaccessibile, è con la Parola.

Del resto, la parola svolge nel racconto biblico una doppia funzione: dio disse, e fu la luce. E il Verbo era all’inizio di tutto, origine e motore di creazione del mondo. La parola però fu anche ciò che Dio diede all’uomo per nominare le cose (al Maschio ancora una volta). Il maschio figlio, poi cacciato e uomo, nomina, ma non genera. Sta nella sua imperfezione, e attraverso la parola sente la sua impotenza. Per questo, nel nome del padre, ma di fatto tradendolo, fonda la legge e l’atto di violenza che la garantisce – la condizione della punizione è la base stessa della istituzione della legge.
Adamo ancora in grazia di Dio nomina. Il poeta nomina. Tutti gli altri devono venire a patto con la legge.

l’uomo non riesce a creare come il Padre (Charles e Adam sono frustrati per come il padre sia riuscito a ingannare tutti con il suo eloquio) ma al tempo stesso la Parola riempie il vuoto di questa sconfitta e condanna che è l’esilio di Adam. Adam che si prepara a vivere la nuova frustrazione, con l’abbandono di Cathy, che lascia I due gemelli. Ma sulla scena c’è una coppia di uomini, di maschi, che daranno vita a una famiglia di fatto, e allargata: Lee e Sam – il cui tratto di tolleranza, apertura, ironia e sapere – tutte virtù della Parola – danno speranza di redenzione al maschile. Ma questa è la soglia della seconda arte che vedrò nei prossimi giorni.

mercoledì 6 novembre 2019

HELENA JANECZEK "Cibo" (Guanda, 2019)


La mia dieta è iniziata leggendo il libro “Cibo” di Helena Janeczek, ricevuto mesi fa, mi è sembrato un buon motivo per recuperare. Era stato già pubblicato nel 2002 da Mondadori e ora riedito da Guanda con un capitolo finale che proietta questi quasi venti anni di “civiltà del food” dentro una più ampia questione che riguarda la nostra identità culturale della stessa, proprio sulla scia storica di un’epoca che per qualcuno (le destre occidentali) è stata segnata dallo “scontro di civiltà “con l’Islam. Già da allora – ricorda Helena Janeczek nella postilla 2019 “Dalle torri, dalle cucine” alla nuova edizione Guanda – era iniziata anche la battaglia in favore della Polenta e contro il CousCous, approdando oggi all’apoteosi dell’identità vissuta come battaglia per il recupero di una sovranità nazionale, che è imparentata alla rivendicazione trentennale della Lega di una identità locale-regionale.

A mio parere – so che suona strano – ma la questione della rivendicazione “local” ha due volti, che in qualche modo inconsciamente si sono alimentati – meglio: hanno agito sullo stesso sentimento in parte dell’opinion pubblica: uno è quello della Lega di Bossi, la prima, l’altro volto è quello dello Slow Food di Carlo Petrini, l’anti-global della prima ora – e ai tempi, fine anni 90 c’erano medesimi fronti di protesta. Oggi la battagli anti-couscous si colora di nuovi casi, come quella contro il “tortello con il pollo” servito nelle scuole emiliane per far mangiare insieme musulmani e cattolici e visto come un’aberrazione, un cedimento della tradizione (ma ripeto: il purismo alimentare a me sembra figlio di slowfood, prima che di Bossi o Salvini).
Da vent’anni il cibo ha colonizzato l'inconscio occidentale, nella generale offerta di “godimento” di soddisfazione del desiderio che caratterizza il capitalismo del narcisismo di massa, il capitalismo capillare e consumista, in cui il prodotto soddisfa – e appena ne abbiamo voglia - il corpo e l’ego, in un processo di “rilevance” del soggetto che supplisce tutte le assenze per un io-minimo privato di storia, memoria, religione, potere, identità. E di qualcosa di primario, tendenzialmente “le cose buone di nonna” – in realtà è dall’epoca del Mulino Bianco 30 anni fa che è così, ma il processo di desertificazione dell’Italia contadina è stato lungo.

Nell’alleanza tra un edonismo diffuso e continuo e l’offerta povera dei migranti la cui prima chance è aprire un negozietto di cibo, da New York o Londra o Berlino per non parlare di Parigi che sicuramente già ricca di suo sia per la cucina locale che per quella integrata dalle colonie delle seconde e terze generazioni.
 Siamo sopraffatti anche dall'idea di gustarlo e di trovare nel  cibo la sublimazione di un piacere rizomatico, che ha fatto del “desiderio” – che  alla fine degli anni 70  doveva essere la pulsione destabilizzante dell’ordine borghese – la rivoluzione permanente circolare che tanto crea caos quanto usa il medesimo per rimodellare un capitalismo che ha saputo farsi malleabile e assorbire ogni urto critico eversivo trasformandolo in “diversivo” ennesimo capitolo di un infinito intrattenimento al consumo (e all’accettazione dello status quo necessario ad un consumo che nessuno, nemmeno il più radicale degli antagonisti riesce ad evitare perché  il pc con cui hackera, I jeans che indossa, I concerti che vede, il cinema o le serie tv, il cibo che consuma, I vestiti, tutto è inserito nel medesimo sistema di produzione e consumo capillare, sia I prodotti lowcost, che gli indie che il lusso.
se facciamo un parametro dantesco, su cui torneremo, abbiamo liberato i peccati di gola, tanto abbiamo irrigidito i peccati della carne e del sesso. 

Le ossessioni per il cibo il biologico prima e ora vegano stanno conquistando i nostri scaffali dei supermercati consumato anche dai non vegani. La proliferazione per il cibo va di pari passo con la paranoia per tanti cibi, dallo zucchero ala carne per non dire le “intolleranze” che sono veramente democratiche. Sulla sponda opposta, ovviamente le ossessioni per la forma fisica.
  Quello di Helena è un romanzo a due voci, di fatto, in cui la protagonista, Elena, decide di fare massaggi per aiutare il suo tentativo di dimagrimento o contenimento, e a Daniela, l’estetista che la manipola, confida I suoi problemi e la sua educazione alimentare tra Germania e l’Italia, dove era arrivata più che ventenne. A sua volta Daniela confida alla cliente I suoi problemi col peso, con il cibo e tra le due nasce un’amicizia sul filo dello scambio di ricette, aneddoti, consigli, e soprattutto tanti racconti di vita delle due donne alle prese con una non facile esistenza, ognuna delle due per motivi diversi. Dolci e cibi tedeschi, poi italiani, questo I terreno comune e per entrambi la passione di un gusto speciale, poi ricordi del cibo ebraico della famiglia di Elena.

La Germania dei ricordi di infanzia – ovvero per ogni persona il paradise lost del proprio gusto, è lo stesso luogo in cui – in casa del carnefice – s’era rifugiata la famiglia della protagonista, come anche dell’autrice.
 E il carnefice a un certo punto compare nel libro in poche righe poi scompare di nuovo, tra i ricordi infantili, Hitler che amava il suo cane e era vegetariano, aveva un'infinità di problemi col cibo (qui viene in mente per collegamento un altro libro, sempre legati al cibo e all’epoca nazista, le assaggiatrici)
Hitler aveva un rigido regime alimentare, afflitto da mille problemi di ulcere e cattiva digestione. Ma la dieta di per sé è definita “un regime” alimentare, ovvio, ma c'è qualcosa nelle diete che richiama proprio una dittatura con la contraddizione che oggi, ci sono due regimi che si scontrano apparentemente è un po' come il totalitarismo occidentale e il totalitarismo nazista o comunista, c’è il regime delle diete, per noi occidentali sovrappeso, ma c'è anche il regime pervasivo e totalizzante del cibo offerto ovunque.

Nei ricordi di Elena non c’è solo l’aneddotica di gusti perduti, la memoria infantile e adolescenziale affonda in quelli di una generazione nata negli anni Sessanta, figlia di quella che era adolescente durante la guerra e che ha fatto la fame. Nel riscatto della ricostruzione finì anche l’ipernutrizione dei figli, ma no solo.
Le dinamiche del cibo aprono a sofferenze che però guarda caso non riescono mai ad essere generazionali (mentre invece per la droga c’ sempre una Christiane F. da raccontare, un’epopea giovanile. Elena ritorna invece a memori di dolore legate a bulimia e anoressia, quest’ultima un inferno, ma anche la prima lo è, sebbene oggi chi divora cibo sia annoverato tra I malati psichici, mentre per Dante erano peccatori e li ficcava all’Inferno, anche loro. I disturbi della psiche legati al cibo fanno parte di una storia di emancipazione dolorosa di una generazione che è cresciuta a cavallo con genitori piantati con la testa nell’800 e un futuro completamente diverso di cui la generazione nata negli anni 60 fu la cerniera tra la fine del vecchio mondo e le incognite del nuovo, con l’aggravante che – come I genitori di Elena/Helèna – parte di quella generazione soffrì della stessa sofferenza di Dante, l’esilio, fu “displaced People”, profugo, ramingo. Si portò dietro il sapore suo o la mancanza d’esso. Fossimo stati all’oggi magari avrebbe aperto un fornaio di pane sciapo a Ravenna. Proprio come ora I mangiatori di cous cous vengono a insidiare la polenta aprendo mille attività di facile presa, quelle culinarie.

Un destino, ammalarsi col cibo, anche per Ruzena divisa tra occidente e oriente, esule da Praga a cui sempre sarebbe voluta tornare, di cui sempre ricordava sapori e profumi. La Storia sembra penetrare le esistenze sul filo dei ricordi di cibi e viceversa, è la memoria alimentare – nel suo classico micro choc involontario – a generare ricordi, da quelli di Franco Montesimone o Teresa Aiace, nei dettagli seguiti su un filo narrativo continuo e irregolare, in ci tutti I frammenti si ricompongono, come nella bellissima e malinconia storia dell’amica etiope campagna di scuola in Germania, scomparsa troppo giovane, rievocata nelle memorie di  una sorellanza fatta amicizia,  nel nome di una cultura per entrambe egemone, prevaricatrice o coloniale, se osservata col taglio dei dominanti e dominati, ma pure sentita come propria intimamente da due ragazze tedesche, europee, che amavano Bruckner, Shakespeare, Bach così come amavano I cibi delle loro radici.
Così il nostro mondo sta cercando di cancellare le sue memorie future, anche se più nega legittimità ai cibi di altre culture, più ogni città – complice il desiderio, lo stesso che ci fa essere consumisti - è contaminata o meglio: integrata, innestata, con cibi di tutto il mondo. Che sia reale integrazione o facciata, preso dirlo (lo stesso accadeva con la cultura greca a Roma o quella black-afro negli Stati Uniti o quella ebraica un po’ dovunque – e arabo-turca, allo stesso modo.

Una cultura che assorbe e ingloba l’altra, il processo si ripete. Ha il simbolo proprio nelle Torii Gemelle, e nelle sue cucine cui Janeczek dedica il capitolo conclusivo. Il World Trade Center, simbolo del commercio mondiale, della dominazione globale delle big company soprattutto per lo sfruttamento alimentare (si parla molto di data Facebook e Google, ma non si parla mai abbastanza della borsa di Chicago, delle quotazioni dei mercati globali delle materie prime alimentari a partire dall’acqua, vere dominazioni globali). Nel world trade center però la cucina corrispondeva - nella sua molteplicità di culture e di lavoratori addetti - alla varietà di culture e tradizioni culinarie delle molte etnie del personale che lavorava nelle torri, delle bocche da sfamare. Un dato che sono solo annullava le differenze o meglio le faceva convivere così che da un lato contraddiceva la tendenza all’omologazione che avrebbero le big company del food, magar iper far consumare a tutti gli stessi alimenti, così da risparmiare nella diversificazione. E questo un dato che non sarebbe piaciuto ai big boss del WTC, ma pure non sarebbe piaciuto agli integralisti islamici, che avevano puntato alle torri come simbolo di un dominio occidentale che schiacciava le differenze, mentre il suo ventre profondo, che si rivelava in quello che veniva cucinato e da migliaia di bocche veniva ingerito fatto di tutte le culture, un world food center. Tutti I sapori del mondo. cucine e ristoranti, che rappresentavano proprio quelle culture alimentari che il WTC ogni giorno contribuiva ad impoverire.  


LAURA IMAI MESSINA "Quel che affidiamo al vento" (Piemme)

Ne “Il Linguaggio e la morte” Giorgio Agamben rileva che nella tradizione della filosofia occidentale l’uomo appare come il mortale e...